El sueño y la muerte en Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia o de cómo definirse por la indefinición

Hermanos gemelos, como los llamara Homero, sueño y muerte han estado en relación íntima en la literatura, incluso forman parte del tópico Vita somnium utilizado por Calderón de la Barca en La vida es sueño, para ilustrar el carácter onírico de toda la existencia. También lo escribió Quevedo: “El sueño, que es imagen de la muerte” (Quevedo, 1986: 55), morir como despertar al sueño que es la vida. El tópico de la muerte fue muy apreciado por los Contemporáneos; muy cerca de la publicación de la obra cumbre de Villaurrutia, en 1938, vieron la luz Muerte sin fin (1939) de José Gorostiza y Muerte de cielo azul (1937), de Bernardo Ortiz de Montellano. En el caso de Villaurrutia, la influencia del surrealismo será fundamental para su poesía pues, de hecho “la reflexión y la crítica en torno al surrealismo las empezó a desarrollar Villaurrutia a partir de 1930 en numerosos artículos de prensa, reseñas, comentarios, ensayos o conferencias” (Monge, 2001: 283).

            Los escenarios en que Villaurrutia inscribe su obra no se separan del sueño; es posible rastrear el origen de esta predilección en sus propias filiaciones. El poeta se declara hijo de la vanguardia europea, de los simbolistas y románticos, más que de la generación hispana que literariamente lo precede. El gusto de Villaurrutia está fuertemente marcado por lo onírico, el sueño de vida que encuentra en la poesía romántica, por ejemplo, en la Aurelia del romántico francés donde él encuentra que “vigilia y sueño se comunican en el texto poético de Gérard de Nerval al punto que las fronteras entre ambos mundos no sólo se han borrado ya sino que son innecesarias” (Villaurrutia, 1974: 896). Villaurrutia halla, de hecho, una manera de unir armónicamente la vida y el sueño, constante muy marcada en su obra.

El primer verso de “Nocturno miedo” se inscribe en la noche, lugar de oscuridad física y también del interior del poeta: “Todo en la noche vive una duda secreta”[1] (Villaurrutia, 1974: 45). El poeta se instala en un no-decir, en un intersticio, con el escenario nocturno como espacio de su secreto, mismo que ofrece la posibilidad de realizar acciones:

Entonces, con el paso de un dormido despierto,

sin rumbo y sin objeto nos echamos a andar.

La noche vierte sobre nosotros su misterio,

y algo nos dice que morir es despertar. (vv. 9-12)

La lucha entre estar despierto y estar dormido sucede en tensión; un verso antes se lee: “en la gruta del sueño la misma luz nocturna nos vuelve a desvelar” (v. 7-8). En los versos se advierten dos posibles significados de “desvelar”: “estar sin dormir” y “descubrir”; la luz, que es nocturna, contribuye a la tensión, pues se trata de la pugna por dejar ver a la luz, y por esconder con la noche, al mismo tiempo.

Mucho se repite la tensión en la obra de Villaurrutia, reforzada con el uso de antítesis; Octavio Paz resume el tema verdadero de Nostalgia de la muerte como un conflicto, pues se trata de una poesía “habitada por una doble oposición: el sueño, la vigilia, la conciencia y el delirio” (Paz, 1978: 58). El choque de conceptos, las estatuas despiertas, los ojos cerrados que ven, los abiertos que no ven, son algunas representaciones de ese conflicto.

Si bien la noche es, como vimos en la doble tensión de “ver y “esconder”, un escenario de la  duda y lo inconcreto, es, más allá de elemento paisajístico, un cómplice, ya que bajo su oscuridad permite el encuentro con el otro, espacio donde la sombra puede transformarse en luz. Otro cómplice posibilitador de los encuentros es el sueño. Villaurrutia lo hace evidente en el último verso de “Nocturno miedo”, que tiene un antecedente en la rima lxix de Gustavo Adolfo Bécquer que dice: “¡despertar es morir!” (Bécquer, 1976: 60). El sueño, igualmente posibilita el encuentro con el otro y en la otredad existe un cambio de perspectiva. El sueño, según Argullol es “una necesidad y un poder” (Argullol, 2006: 65). Es sólo con el paso del “dormido despierto” que el poeta se mueve también, es decir, hay un paso del estatismo al movimiento. Si el mundo onírico ofrece mayores satisfacciones vitales que el mundo real, se puede seguir que el poeta intuya, igual que Bécquer, que despertar es morir. Además, el sueño permite una nueva descripción del mundo, es una verdadera relación con la poesía, pues para Villaurrutia “el tema del poeta es el sueño…, pero es muy difícil abordarlo” (Paz, 1978: 56).

En el mismo poema, Villaurrutia, sumergido en la duda secreta, es consecuente con el carácter indefinido de la otredad. La antítesis remite a la indefinición, la cual se trata muchas veces de un punto “entre” dos conceptos definidos y que resulta bastante abstracto, como lo es también el otro. El sonámbulo no es ninguna de las dos cosas, ni despierto, ni dormido. Para continuar con la idea de lo “entre”, el siguiente verso plantea una pregunta fundamental:

 ¿Y quién entre las sombras de una calle desierta,

en el muro, lívido espejo de soledad,

no se ha visto pasar o venir a su encuentro

y no ha sentido miedo, angustia, duda mortal? (vv. 13-16)

Es de notar el adverbio de lugar: “entre”, y la elección de las sombras de una calle desierta que conforman una indefinición. Aquí se refiere a un ser, marcado por el “quién”, pero es imposible saber la identidad y tampoco su constitución física. Además, lo desierto no está realmente desierto, pues tiene sombras, y conectando con los versos anteriores, lo secreto no es realmente secreto pues siempre se logra develar algo.

Pareciera que en la mitad de un concepto y otro, el poeta buscara siempre mostrar algo más. No es que el poeta busque sólo contraponer o bien trasmutar esto con aquello, sino que busca el lugar que se inserta entre dichos conceptos y justo dicho lugar indefinido es uno de sus preferidos. Apunta Paz la importancia del momento de tránsito, el instante en que algo deja de ser una cosa y se convierte en otra, por ejemplo, cuando “la nieve comienza a obscurecerse pero sin ser sombra todavía” (Paz, 1978: 84). Mucho de eso se observa en Villaurrutia, un “entre” que no puede asirse ni expresarse pero que paradójicamente, es el lugar más seguro. Siguiendo a Paz, el entre “no tiene cuerpo ni sustancia. Su reino es el pueblo fantasmal de las antinomias y las paradojas. El entre dura lo que dura el relámpago” (Paz, 1978: 85).

La indefinición de Villaurrutia sucede también al enfrentarse al otro. El “Nocturno de la estatua” muestra una carrera sin hallazgo, una búsqueda sin logro. Este camino errático es lo que Xirau llama “desrealización radical”, pues “el poeta pasa a la ingravidez de los sonidos; y el sonido mismo se le convierte en eco, fantasma desdibujado de sí mismo” (Xirau, 2004: 163). En efecto, el poeta busca a la estatua y desea tocarla, pero esta actividad está condenada a no consumarse desde el principio:

Correr hacia la estatua y encontrar sólo el grito

querer tocar el grito y sólo hallar el eco,

querer asir el eco y encontrar sólo el muro

y correr hacia el muro y tocar un espejo (vv. 5-6)

El poeta recorre distancias pero se enfrenta a puertas sin salida. Mas él lo sabe desde el principio, no sufre realmente la imposibilidad y en este poema se sitúa de nueva cuenta en el espacio intermedio al reafirmar que el contacto no es viable. Para Villaurrutia el “entre” no es un destino trágico sino la decisión que toma como su verdad. Después, aunque ya materiales, no lo llevan a ningún lugar: el muro y el espejo. Esta persecución es discontinua y fragmentada, propia del espacio onírico: “Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera” (v. 1) y contiene las peculiaridades inmateriales y contrapuestas de los sueños. Hacia el final, entra en un sueño dentro del sueño, pues la estatua, en la que él mismo puede reconocerse, rompe de lleno el movimiento en el último verso: “hasta oírla decir: ‘estoy muerta de sueño’” (v. 13). De este modo se evidencia la indefinición del otro. El poeta desea la otredad pero lo único que obtiene es un reflejo de sí mismo, igualmente indefinido, difuso, producto de un sueño; se ha reconocido muerto frente a su propio reflejo “hallar en el espejo la estatua asesinada” (v. 7) y de esta manera no se puede decir que esté vivo ni realmente muerto pues aún puede enunciar palabras. De nueva cuenta se ha posicionado en lo indefinido, en el lugar intermedio donde no se puede terminar de ser, de ser o de nombrar.

Otra respuesta frente a la indefinición aparece en el miedo que es la conclusión en sí de “Nocturno miedo.” El poeta establece un sentimiento paradójico: teme estar vacío y también teme hallarse ocupado por otro que le cancele su identidad. El último verso es fundamental pues glosa el conflicto de la definición del ser, al tiempo que cierra la idea de la vida como sueño y el despertar como muerte para crear una veta de lectura sobre la existencia y el reconocimiento de uno mismo: “y la duda de ser o no ser en realidad” (v. 20).  ¿Dormir o despertar? Se pregunta Villaurrutia constantemente, mas el caso es que no elige ninguna opción, sino que regresa al punto intermedio. El sonambulismo definido por el “dormido despierto” es ese espacio onírico-consciente que permite el reconocimiento de uno mismo y también ahí existe la posibilidad de contacto con el otro.

No es gratuito el título que Villaurrutia eligió para la obra; la figura de la muerte es sin duda fundamental, ya sea como arquetipo, como forma, o como persona, y el poeta la retrata con diferentes características. Una que me parece fundamental es la factura de la paradoja del miedo. Recordemos “la duda de ser y no ser realidad” (.v.20). Ahora bien, sabemos que ante un sueño es necesario despertar y al hacerlo llegaría una angustia que se correspondería con el verso de Bécquer citado anteriormente. Pero hay aquí otra paradoja cuando el poeta afirma: “Dos temas son particularmente interesantes para mí: la muerte y la angustia. La angustia del hombre ante la nada, una angustia que da una peculiar serenidad” (Villaurrutia, 1966: 18-19). Villaurrutia escribe también sobre el dolor de: “no ser sino la estatua que despierta / en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto” (v. 38) donde podemos rastrear un despertar angustioso que al mismo tiempo puede ser sereno. De hecho este último verso tiende un puente perfecto hacia la conclusión sobre el manejo del sueño y la muerte. Cabe resaltar que el dolor del que habla es “inesperado” pero el énfasis del poema está en unos versos antes:

Abre mis ojos donde la sombra es más dura

y más clara y más luz que la luz misma

y resucita en mí lo que no ha sido. (vv. 33-35)

El despertar es oscuro pero también es luminoso y le sucede una resurrección. Extraño resultaría, que dentro de una obra en que habita la oscuridad y la muerte existan múltiples menciones a lo abierto, a la luz y a la vida. Alí Chumacero escribió que en Nostalgia de la muerte: “la emoción, vínculo inmediato con el mundo, se convierte ahí en ideas que, acariciadas por el verso y volcadas en palabras, llegan a construir el poema” (Chumacero, 1974: 15). Siguiendo esta afirmación habría que detenernos a reflexionar sobre la visión de la existencia que Villaurrutia refleja en este poemario, lo que lo transporta directamente a la emoción central de la que habla Chumacero. Dicha emoción es en realidad la vida y la luminosidad de la misma.

En el poema “Paradoja del miedo” el poeta se afirma como un ser para la muerte y explica que el miedo mayor no es a la muerte en sí, sino a la falta de reconocimiento y pérdida de la identidad propia:

El miedo de dejar de ser uno mismo

ya para siempre,

ahogándose en un mundo

en que ya las palabras y los actos

no tengan el sentido que acostumbramos darles;

en un mundo en que nadie,

ni nosotros mismos,

podamos reconocernos. (vv. 16-23)

Este sentimiento de confusión, inseguridad y falta de definición, supera al miedo a la muerte y explica la nostalgia. En ese caso sería más fácil temer a la muerte, que es algo fuera de uno mismo, que temerle a un yo incomprensible, a verse como un ser que no se define y al que nadie puede reconocer. Pero recordemos que la muerte en Villaurrutia no es una extraña. En el “Nocturno en que habla la muerte”, vemos que cuando la muerte habla, le anuncia la imposibilidad de su propia comprensión como sujeto y ese es el verdadero temor:

Nada es la tierra que los hombres miden

y por la que matan y mueren;

ni el sueño en que quisieras creer que vives

sin mí cuando yo misma lo dibujo y lo borro. (vv. 23-26)

El final de “Paradoja del miedo”, además, no es una oda a la muerte, sino a la vida y ahí también nos presenta el poema una suerte de paradoja: “puesto que ya no puede morir,  / sólo un muerto, profunda y valerosamente, / puede disponerse a vivir” (vv. 58-60). Villaurrutia sentía que la muerte la llevaba dentro, en sus palabras, era traerla “como el fruto lleva a la semilla” (Villaurrutia, 1966: 18). El despertar de la estatua está vinculado con la abstracción que hace Villaurrutia de la muerte. Octavio Paz explica que se trata de una inversión del viejo “despertar es morir” y no se equivoca: “en la vigilia, si somos lúcidos, vivimos nuestra propia muerte. El contenido de nuestra vida es nuestra muerte. Estamos habitados por ella” (Paz, 1978: 81). El sentimiento de la estatua que “despierta en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto” (vv. 37-38) es un sentimiento de claridad y luz, de serenidad puesto que “resucita en mí lo que no ha sido” (v. 35) y así funciona como demostración de la inversión sugerida por Paz en torno al antiguo tópico. Una vez más Villaurrutia demuestra sus filiaciones y predilecciones como hijo de la tradición romántica europea pues esta idea tiene raíces justo ahí, donde la vida y el sueño tienen todo en común, “sobre todo desde el romanticismo, el sueño se ha identificado con la vida; el sueño no es la muerte sino la otra vertiente de la vida” (Paz, 1978: 56).

En la apreciación de Xirau, Villaurrutia es un hombre que “excesivamente subjetivo para dar con símbolos universales de la muerte, vive su muerte, la hace pan de todas las noches” (Xirau, 2004: 169). Villaurrutia no puede, entonces, mostrarse temeroso de morir. Él mismo afirma: “La muerte no es, para mí, ni un fin, ni un puente tendido hacia otra vida, sino una constante presencia, un vivirla y palparla segundo a segundo… presencia que sorprendo en el placer y en el dolor” (Villaurrutia, 1966: 19). La muerte sería para el poeta esa mezcla de algolagnia también entre la angustia y la serenidad, y en ese umbral indefinible se encuentra él mismo, de la mano de su propia muerte, en el lugar “entre.”

Así es que es sólo en ese intersticio de la indefinición logra paradójicamente definirse. Al igual que sólo en la misma paradoja del miedo a la muerte se instala en una afirmación de la vida. En el estado intermedio puede hallar su verdad y dicho estado se encuentra en el sueño. Siguiendo a Albert Béguin, al igual que la poesía, el sueño y las revelaciones sucedidas en la indefinición tienen el precio inestimable de que “nos liberan de nuestra soledad de individuos separados, nos ponen en comunicación con esos abismos interiores que ironizan la vida de la superficie” (Béguin, 1992; 161).

Por eso el poeta no teme al despertar, pues se afirma desde el inicio del poema, a manera de Heidegger, como un ser para la muerte, “todo poeta descubre su filósofo y yo lo he encontrado en Heidegger” (Villaurrutia, 1966: 19). Si no hay muerte que aceche peligrosamente, no habrá más remedio que entregarse a la vida. Villaurrutia entiende totalmente que sólo la muerte puede afirmar la vida, así como sólo el sueño puede afirmar la realidad predilecta y sólo dormir/morir lleva a despertar/vivir.

Bibliografía:

·         Argullol Rafael (2006), La atracción del abismo, un itinerario por el paisaje romántico, Acantilado, Barcelona, 124pp.

·         Bécquer, Gustavo Adolfo (1976), Rimas y leyendas, Aguilar, México, 367pp.

·         Béguin, Albert, El alma romántica y el sueño, FCE, México, 1992, 500pp.

·         Monge, Carlos Francisco (2001), “Entornos del surrealismo en Xavier Villaurrutia: la poesía y el ensayo”, en Las vanguardias literarias en México y la América central. Bibliografía y antología crítica, Merlin H. Foster (comp), Frankfurt am Main, pp. 277-296.

·         Quevedo y Villegas, Francisco de (1986), “Más solitario pájaro ¿en cuál techo?”, en Poesía amorosa, Joan Boldó i Climent Editores, México, 134pp.

·         Paz, Octavio (1978), Xavier Villaurrutia en persona y obra, FCE, México, 85pp.

·         Villaurrutia, Xavier (1966), “La poesía”, en Revista de Bellas Artes No. 7, México, pp. 17-19.

·         _______________ (1974), Obras, FCE, México, 1096pp.

·         Xirau, Ramón (2004), “Xavier Villaurrutia: presencia de una ausencia”, en Entre la poesía y el conocimiento. Antología de ensayos críticos sobre poetas y poesía iberoamericanos, FCE, México, pp. 161 – 171.

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[1] Todas las referencias a los poemas de Villaurrutia corresponden a esta edición.

Music on: Brenninsteinn - Sigur Rós
Quote: "tu voz hace un imperio en el espacio" - Vicente Huidobro
Reading: 1Q84 - Haruki Murakami

Fragmentación bidimensional en "Croquis en la arena" de Oliverio Girondo

Guillermo Sucre en su libro La máscara, la transparencia, afirma que “desde el comienzo, Oliverio Girondo optó por una poesía experimental” (Sucre, 1985: 235). Mas su renovación no sólo se quedó en el campo de la poesía sino que, como no era raro en las vanguardias, optó por lo interdisciplinario, de modo que su creación estaba ligada también a la pintura. Esto era evidente desde Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, su primera obra, publicada en 1922, la cual venía acompañada en su primera edición por acuarelas realizadas por el autor. No sobra resaltar que Girondo se encargó de realizar un ensayo en torno al arte de su época que funcionaría como prólogo al catálogo de la colección homónima Rafael A. Crespo;[1] el texto, titulado simplemente Pintura moderna, es una suerte de tratado sobre el arte, mismo que si bien se presenta como una guía para el espectador desprevenido, es innegable que en éste se muestran las preferencias y gustos del autor con respecto a diversas manifestaciones pictóricas.

 Una de las características que más llama la atención a Girondo dentro de su misma tendencia al experimento reside en las diversas manifestaciones de la fragmentación, tanto en la palabra escrita, característica que toma auge en En la  masmédula (1956), como en la pintura.  La fragmentación de imago y poiesis y la unión de ambas es fundamental para entender la creación de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y es el motivo central de este breve comentario.

Hay que decir antes que todo que el fragmento es un principio para Girondo; el poeta corta, fragmenta, separa y escinde en diversos niveles y formas en cuanto a su visión del mundo, del cuerpo y del lenguaje. Este proceso está relacionado con la deformación, concepto que aparece desde Baudelaire, según lo apunta Hugo Friedrich en su ensayo en torno a la lírica moderna:

En la deformación impera el poder del espíritu. Lo que nazca como un ‘mundo nuevo’ a partir de esta destrucción ya no podrá ser un mundo ordenado realísticamente. Será una imagen irreal que ya no se dejará regir por las leyes normales de la realidad (Friedrich, 1974: 74).

Desde sus primeras manifestaciones poéticas, Girondo se instala en la distancia hacia esas leyes normales. Más allá de una renovación lingüística, Girondo apuesta también por el discurso visual en esta obra, y la simbiosis de su interés en dos manifestaciones artísticas resulta en la satisfacción de inquietudes idénticas, a saber, perspectiva desde el detalle, deformación, y “nueva sensibilidad”. En 1913 Guillaume Apollinaire elaboró un ensayo en torno a la pintura cubista: Meditaciones estéticas, en el cual menciona una modalidad específica de creación, que surge no a partir de la mímesis sino de la transformación. Al referirse a los artistas, y a sí mismo como parte de dicho grupo, escribe: “los grandes poetas y los grandes artistas tienen por función social renovar sin cesar la apariencia que reviste la naturaleza a los ojos de los hombres” (Apollinaire, 94: 15).

En  las acuarelas que acompañan la primera edición de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía hay una predilección transformadora desde la perspectiva; los dibujos muestran personas con un solo ojo, se enfocan en detalles y es frecuente que haga a un lado el resto de la composición. El poeta toma en cuenta la existencia del fragmento y lo inserta en paisajes totalizadores, para lo cual cobra relevancia el trato que se da al universo entero en que se realizan las acciones. “Croquis en la arena” es el tercer poema del volumen; la ilustración que acompaña este poema muestra a un hombre de un único ojo deformado y anchos bigotes, parado al lado de una inestable cámara fotográfica y mostrando en su mano derecha una fotografía del paisaje.

El resto de los dibujos oscilan entre la propuesta deformativa del cubismo al tiempo que ofrecen una idea grotesca de las imágenes, no en un sentido peyorativo sino como parte de la misma estética. Girondo subvierte la mirada a través de la caricatura que en sí está deliberadamente deformada. Jorge Schwartz apunta que estas acciones responden a una subversión de la mirada y que “los dibujos tienen el mismo efecto de lectura de su poesía al deformar, ridiculizar, fragmentar, monumentalizar, universalizar un momento” (Schwartz, 1999: 501). Así pues, en la acuarela que acompaña “Croquis en la arena” predomina una deformidad en la que son sólo detalles los que definen el género: el moño en el cuello y el bigote, lo que dan al espectador la certeza de que se trata de un hombre, con rasgos deformes, centrado en un fragmento que sobresale del todo. El cuerpo del personaje no es más que un bulto de un color, una pincelada única. Lo mismo sucede con la cámara fotográfica que sostiene a su lado, pues tiene sólo la forma básica necesaria para saber qué es. Los colores elegidos, o bien la ausencia de estos, conforman un elemento de importancia ya que funcionan en conjunción con los detalles que el pintor quiere destacar sobre los otros. El fotógrafo es una mancha verde apenas abierta para formar brazos y piernas; la cámara es igualmente una mancha de color café, de la que escurren las patas en desorden y sin uso correcto de las proporciones.

Así pues, si desde el discurso plástico es posible apreciar el gusto por el fragmento, por lo aparentemente inacabado, lo grotesco y surgido deliberadamente y por una selección de detalles particular, es en el cuerpo del poema donde se aprecian completamente dichas decisiones y propuestas estéticas. Jorge Schwartz propone que esta representación es en realidad un cuestionamiento de la representación misma, la ilustración:

Corta el poema en dos, intercala en la misma secuencia poesía e imagen, representando un momento clave para la comprensión del proyecto girondiano en esta etapa inaugural de su obra. El poema anticipa varios elementos cruciales para lo que hoy se ha convenido llamar posmodernidad: el carácter inacabado de la obra de arte, la fugacidad de ejecución, la pérdida del ‘aura’, la percepción fragmentada y la representación puesta en jaque (Schwartz, 1999: 501).

Podríamos afirmar que en efecto la percepción se transfigura en un fragmento del universo que a su vez está contenido en una tarjeta postal de viaje. El poema presenta una fragmentación muy evidente a partir del segundo verso:

Brazos.

Piernas amputadas.

Cuerpos que se reintegran.

Cabezas flotantes de caucho.^[2] (vv. 2-5)

Hay que notar, de inicio, cómo el cuerpo humano se encuentra desmembrado, el adjetivo “amputadas” no deja duda al respecto, y con ello el lector se halla frente a un cuerpo mutilado. El poeta está otorgando pequeñas impresiones fotográficas, una especie de “close up” de lo que está viendo. Llama la atención que un verso después de la declarada fragmentación, el poeta inmediatamente responde con un verso antitético en donde ilustra que estos mismos cuerpos se reintegran. Mayor asombro causa la decisión de recurrir a una imagen que no es muy clara sobre si se refiere a la unión o a la fragmentación: “cabezas flotantes de caucho” (v. 5). Lo anterior tiene que ver fundamentalmente con la perspectiva del yo lírico quien no capta todo lo que está viendo, quizá puede, pero no le interesa reproducir el paisaje completo. El poeta funciona como un voyeur, mas el peso de la mirada no tiene la finalidad de abstraer una totalidad sino que esa totalidad pasa a través del filtro del ojo que otorga mayor importancia a lo que se genera desde su visión, no a la visión global en sí. Dentro del mismo juego de la fragmentación y de lo entero, más adelante se refiere al cuerpo como un todo al hablar de las bañistas. También escribe versos como: “Por ochenta centavos, los fotógrafos venden los cuerpos de las mujeres que se bañan” (vv. 12-13).

El poeta propone una nueva realidad para alterar al público, para hacerlo cómplice de su visión, pero también para sacarlo de su equilibrio. El ojo de Girondo va al detalle y en cuanto a esto, su creación en esta etapa está más emparentada con ciertas ideas de la vanguardia latinoamericana y la consigna de la “nueva sensibilidad”. En 1921 Vicente Huidobro escribió uno de sus ensayos de estética más importantes: “La creación pura” en donde se deslinda por completo de la mímesis y propone una creación poética semejante a la de un Dios. En dicho ensayo anota que “el artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y los combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos” (Huidobro, 1988: 95). Dentro de esta propuesta rescata sobre todo la elección del poeta, de acuerdo a la libertad y las necesidades de la creación, y sobre todo un pensamiento estético que acusa a una estructura: “el estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los fenómenos del mundo objetivo, la selección de algunos y la eliminación de otros, según la conveniencia de la obra que se intenta realizar, es lo que forma el Sistema” (Huidobro, 1988: 96). En Girondo se aplica la elección de las cosas del mundo, es decir, aunque pareciera deliberado dejar sin pintar una camisa o haber deformado una parte del cuerpo, existe un proyecto escritural, en el sentido de que demuestra que tales elecciones, en su fragmentariedad, deformación, yuxtaposición, o absurdo, han sido sometidas a un designio intelectual del creador.

Al verso: “La sombra de los toldos” (v. 9.), se nota un acercamiento que refuerza la posición del yo lírico frente al paisaje. El voyeur mira pero a la vez crea. Quizá dichos cuerpos, por estar acostados bajo sombrillas de playa o toldos de tiendas no puedan verse por completo. Es esa perspectiva la que hace parecer que las piernas están amputadas, pues son ellas las que sobresalen de los toldos, como partes independientes. Igual sucede con los brazos, pues el cuerpo se ha guarecido bajo una sombra y ocasionalmente salen los miembros al encuentro fortuito de la mirada del voyeur quien no se mueve de su lugar y prefiere crear desde lo que alcanza a percibir.

El yo lírico desmiente el afán naturalista al no buscar describir el cuerpo completo ni acercarse como científico a su objeto de estudio. Girondo mira desde lejos para crear. La mímesis no sólo está sustituida arbitrariamente por la visión distorsionada e individual, sino que no es el motivo de discusión en su acercamiento pues “cuando se tiene presente el amplio conocimiento que poseía Girondo en otras expresiones artísticas contemporáneas se percibe que su estrategia de fragmentación está lejos de ser susceptible de reducción a moldes comunes” (Zepeda, 2006: 153). El cierre del poema sigue dando cuenta de la creación de la realidad, ya no sólo desde su ojo sino desde una cuestión relacionada con la creación del poema en sí: “bandadas de gaviotas, que fingen el vuelo destrozado de un pedazo / blanco de papel” (vv. 17-19); versos con los que evidencia lo fragmentario de esa realidad, que puede ser la referente a las aves o a la página. Al igual que los cuerpos se representan mutilados, también existe una página mutilada pues, finalmente las gaviotas salen de un pedazo de papel. Es decir, no existe una realidad determinada y por ello hay que construirla. El poeta está sacando elementos de la naturaleza, en este caso las gaviotas, como si salieran de su propia escritura, del papel en el que se está creando esa realidad particular, con lo cual se genera una discusión sobre la escritura poética, en donde el acto mismo de escribir es crear.

La transformación y la “nueva sensibilidad” regresan mediante el movimiento de las olas, las cuales también se presentan como fragmentos,  son extensiones de un gran todo que es el océano. Las olas se mueven y el movimiento instaura un devenir de cambio constante, las virutas van y vienen como una metonimia de la parte por el todo: “las olas alargan sus virutas sobre el aserrín de la playa.” (vv. 6-7) El movimiento es significativo, pero será una constante en muchos poemas y su presencia, combinada con el estatismo de algunos otros elementos será vital para comprender este mismo juego de realidades propuestas y cambios.

Para el poeta es fundamental el quiebre, el “romper las amarras lógicas” frase escrita en la carta-prólogo de “Carta abierta a ‘La Púa’” de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, pues similar a su deseo por trastocar ese límite lógico, Girondo enarbola y exalta las manifestaciones artísticas que pugnan por la renovación. No es gratuito que en Pintura moderna, el poeta encuentre en el impresionismo la manera pictórica más semejante a dichos ideales. Escribe Girondo, al respecto de este movimiento artístico: “Una vuelta por la ciudad, por los alrededores, y la vida, lo cotidiano, irrumpe y se hospeda en sus telas, tan impetuosamente, que desborda el marco que la oprime” (Girondo, 2002: 209).

El poeta se muestra consciente de la necesidad de renovación del arte, y también se percata de la ruptura con las viejas normas del arte en cuanto a la representación de la realidad. Al referirse al Cubismo explica una manera peculiar de creación, no mimética, reforzada en la perspectiva personal del artista. Apunta que para los cubistas la creación se transforma en un acto mental, evadido de la realidad:

Dentro de los límites de su tela, el artista se halla en un trance semejante al de Dios ante la Nada. Su creación ha de surgir de su propia sustancia y ha de someterse a las leyes que le impone su voluntad omnipotente. Cuando apela a lo exterior, cuando incurre en la debilidad de manifestar alguna ternura por un objeto humilde (vaso, periódico, botella) le inflige las deformaciones que se le antojan, lo somete a la estructura y al ritmo que requiere la composición (Girondo, 2002: 209).

De esa reflexión es importante destacar, por un lado la creación “espontánea” que no remite a una realidad dada y, por otro, la representación de ese objeto humilde pero deformado, lo cotidiano con un toque peculiar, transformado. Esto explicaría la predilección de Girondo por “cortar”, por presentar su mundo en fragmentos, privilegiando la perspectiva y el detalle. Y es indudable que sus poemas de viajes, como “Croquis en la arena” no se corresponden sólo a un viaje horizontal que guarde registro simple de lugares y fechas sino que acusa siempre un motivo de creación desde sus más personales maneras de ver, transformar, crear el mundo.

Más adelante, la fragmentación trasciende incluso los límites de la palabra. Como lo mencioné en el inicio, la descomposición y la deformidad se percibe en la lengua misma con los experimentos realizados en su última etapa de creación con su obra cumbre, ya bien entrado el siglo XX. Con En la masmédula el poeta reafirma sus predilecciones vanguardistas y se establece como dentro de una búsqueda constante por nuevas realidades y nuevas maneras de nombrarlas. De modo que las experimentaciones creativas que realiza en 1922 son sólo una puerta hacia el camino de la fragmentación, la nueva creación y la nueva mirada del mundo.

Bibliografía:

·         Apollinaire, Guillaume, Mediciones estéticas. Los pintores cubistas, Visor, Madrid, 1994, 112pp.

·         Girondo, Oliverio Obras completas, Losada, Buenos Aires, 2002, 460pp.

·         Huidobro, Vicente “La creación pura” (ensayo sobre estética), en Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, edición, selección, prólogo y bibliografía, de Nelson T. Osorio, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1988, 417pp.

·         Fernández García, Ana María, Catálogo de pintura española en Buenos Aires, Universidad de Oviedo, 1997, 223pp.

·         Friedrich, Hugo, La estructura de la lírica moderna, Seix Barral, Barcelona, 1974, 398pp.

·         Schwartz, Jorge, “Ver/leer: el júbilo de la mirada en Oliverio Girondo”, en Oliverio Girondo, Obras completas, Edición crítica por Raúl Antelo, Madrid, 1999, pp. 490-512.

·         Sucre, Guillermo “Adiciones, adhesiones”, en La máscara, la transparencia, FCE, México, 1985, 394pp.

·         Zepeda, Jorge “Para una poética de la fragmentación”, en Ficciones limítrofes. Seis estudios sobre narrativa hispanoamericana de vanguardia, El colegio de México, México, 2006, 157pp.

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[1] La exposición Pintura moderna, colección Rafael A. Crespo fue organizada por la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires en 1936. Cfr. Ana María Fernández García, Catálogo de pintura española en Buenos Aires, Universidad de Oviedo, 1997. P. 207.

[2] Todas las citas de la obra del autor son tomadas de la misma edición. Cfr. Bibliografía.

Music on: Brenninsteinn - Sigur Rós
Quote: "Quien exige demasiado a la vida, es decir, quien exige de la vida todo lo que promete, acaba en la desesperación" Aldo Pellegrini
Reading: Mariana Constrictor - Guillermo Fadanelli

¿A dónde va uno a curarse el rencor?

¿A dónde va uno a curarse el rencor?

Tengo un dolor niño, niño es porque no sabe, porque no discrimina, porque crece. Tengo un dolor niño adherido a la piel, un dolor líquido que me pasa por toda la sangre y las lágrimas, un dolor tan mío que no lo puedo separar de mí.

Vuelve el viejo dilema, de si sería más sencillo poderlo olvidar todo, deshacerse en una palabra, hacer una perfecta discriminación de los recuerdos que uno quiere guardar. Pero son ilusiones, (mis ilusiones también son niñas porque son demasiado ingenuas, demasiado entusiastas y también demasiado tiernas).

Necesito unas pastillas que sanen la ausencia, unas inyecciones fuertes para que se me cure el recuerdo, para que mi cabeza no regrese a recrear los espacios que fueron nuestros, las calles que recorríamos, las películas que vimos, los libros que leímos, las cosas nuevas que descubrimos, la gente que conocimos, las cosas tan sinceras que nos decíamos, y todo, todo, no sólo lo que éramos sino lo que era yo cuando era a su lado.

Y si tuviera sólo dolor, pero no… Tengo rencor y me estoy pudriendo de no poder superar la pérdida voluntaria. Sería tan fácil si estuviera muerto, si en mis oraciones el dios escuchara que no quiero que se haga su voluntad omnisciente sino la mía, que quiero que el mundo se adapte a mis deseos, que quiero que él no exista más porque me lastima su desprecio. He tenido que ser fuerte, fuerte o necia, y alejarlo de mi vida porque no he podido aceptar que ya no me quiera, que ya no me busque, que ya no me necesite, he tenido que hacerme a la idea de que se terminó y que hay que dejar ir. Pero dejar ir no quiere decir dejar ir el dolor.

Y lo pienso una y otra vez… que sería tan fácil si estuviera muerto.

Sé, oscuramente, que la solución no es olvidar, porque olvidarlo sería olvidar la mitad de lo que yo soy. ¿Cómo se reconstruye uno después de tal escisión? ¿Cómo le hace uno para seguir adelante cuando la persona que supiste siempre estaría a tu lado, de manera incondicional, de pronto decide suplantar tu lugar con alguien más? Pues uno se consigue gente nueva, dirán, experiencias nuevas, se va uniendo de nuevo a otras personas y rehace los sentimientos…

Pero yo no quiero un nuevo rencor. Me mató el amor que había en mí. Me destruyó por completo. Y ahora ¿qué hago?, ¿cómo me dispongo a querer a alguien más? Cómo me dispongo a hacerme otra yo sin que él siga siendo en mi vida?

Y repito, ¿a dónde va uno a curarse el rencor?

Music on: Videotape - Radiohead
Quote: Hay que ser alegres, no a pesar de que el mundo es irracional, sino porque el mundo es irracional
Reading: El malentendido - Albert Camus

No es que deje de doler

No es que deje de doler. Pero a veces el orgullo y el rencor y el odio son más grandes que cualquier dolor existente. Cuando uno odia y tiene rencor y está enojado con el mundo, tampoco se puede ser racional. No pido que me entienda nadie, me es suficiente con entenderme yo. Pero es cierto, hay dolores que no se pasan tan pronto, hay ausencias que no se curan en quién sabe cuánto tiempo, porque mientras uno no sienta no odio sino indiferencia, podrá seguir adelante en la vida.

Me detiene el odio, me detiene la falta de comprensión, me detiene la maldita nostalgia y saber que el futuro brillante no está como lo había planeado, pues se derrumbó sin avisar, pero bueno, eso les pasa a todos. Como decía el poeta, espero curarme de ti en unos días, y lo he estado haciendo, sólo que a veces es bien difícil mirar sólo hacia adelante, porque el peso del recuerdo es como una hermosísima Eurídice que cuida mi espalda y a la cual tan sólo quiero poseer.

Así es como es. Me duele, sí, te digo que te odio, por aquí nada más, porque mi orgullo no me permite decírtelo de frente, ni siquiera por internet, en un chat, en la distancia más declarada posible. Dije que no te hablaría más y eso hago, pero reconozco que me duele y que mi irracionalidad no me permite sino odiarte, porque de alguna forma tu ausencia me daña y no encuentro la manera de reparar el hueco, porque seguramente no hay manera de reparar el hueco.

Escribo, al fin, cosas que se quedan en el anonimato, en el todo y la nada de la web, donde quizá me leas, quizá no, donde quizá esto y lo otro... o no.


Music on: Cosmic love - Florence and the machine
Quote: "una vez que has entregado el alma, lo demás sigue con absoluta certeza, aún en pleno caos" Henry Miller 
Reading: La peste - Albert Camus

Feliz cumpleaños, señor Poe

Y ¿qué quiso decir el cuervo cuando dijo nunca más? El 19 de enero se celebraría el cumpleaños 204 del gran escritor estadounidense. A manera de homenaje escribo lo que para mí, dijo el cuervo, como manera de hacer trascendente y de recalcar la importancia que su obra sigue teniendo en la actualidad.

El poema El Cuervo es la obra lírica más famosa de Edgar Allan Poe (1809 – 1849); se publicó por primera vez en enero de 1845 y a la fecha es uno de los textos más importantes del romanticismo norteamericano, un símbolo indudable de la literatura gótica así como una referencia literaria fundamental.

La magia poemática de la obra radica en parte en la versificación y sonoridad hipnótica (apreciable en su idioma original), así como en la atmósfera lúgubre y la angustia que proyecta el personaje narrador. Construido con fuertes imágenes, figuras retóricas y estribillos, características propias de poesía, Poe introduce una historia, que será narrada por un personaje sin nombre cuya voz pinta una escena singular que le cambiará el resto de su existencia.  

La historia es en realidad muy sencilla. Abre con un verso que recuerda la tradición cuentística de relatos fantásticos, situados en ningún lugar y en todos: “Una vez, al filo de una lúgubre medianoche” y desde aquí se advierte el tono que el resto de la composición tendrá: lo siniestro, la noche, el secreto, temas fusionados con la forma de relato mágico que generan la atmósfera que alude el misterio.

El hombre, adormilado en su sillón, escucha el llamado a la puerta de su cuarto. Luego de algunas cavilaciones, sobre si quizá el sonido sólo proviene de su mente, y dilucidando la razón por la que alguien venga a buscarlo, el hombre decide abrir la puerta, y con su apertura, a la par del viento gélido, se introduce un horrible cuervo presto a instalarse en el busto de Palas sobre el dintel de su puerta. Ahí, en la inmovilidad tétrica y fantasmagórica, alucinante y diabólica, el pájaro permanece con el movimiento nimio del susurro de dos palabras: “Nunca más”. 

El cuervo, poco a poco, se transforma en un ser que con su quietud impela al personaje narrador quien constantemente le dirige preguntas, todas sin otra respuesta sino “Nunca más”; conforme avanza la historia, el lector se va enterando de que el personaje atormentado ha perdido a su amada Leonora “Leonora por los ángeles llamada aquí ya sin nombre para siempre” y urge de saber en qué lugar post mortem se encuentra. El grito y la desesperación, lo llevan a encontrar en el Cuervo a una especie de profeta sapientísimo o bien a una figura de los infiernos, un símbolo que le ha de decir algo más sobre su propia vida, pero ante su única respuesta, el terror del personaje aumenta, tanto que se expande hacia todos los rincones de la habitación, a través de las cortinas y la alfombra, igual por los ojos que por los oídos hasta contagiar al mismo lector con una angustia incontrolable.

El único repertorio lingüístico de la bestia aumenta la locura. El personaje está fuera de sí y son sólo sus digresiones y problemas los que aparecen a los ojos del lector. Es un hecho que al final del poema sólo sabemos lo que sucedió al inicio: que el cuervo está en el dintel de la puerta, quieto, con los ojos encendidos como fuego y atormentando al hombre que lo mira. Pero ¿qué esconde, pues, su letanía repetitiva, tan fuerte y poderosa que ejerce tal control sobre el protagonista?

Ese “Nunca más” es cuna de muchas significaciones. Unos dicen que el Cuervo es sólo el reflejo de la psique alterada del hombre, quien halló en el pájaro una especie de salida a sus propios conflictos, quizá el cuervo sea el personaje mismo, no es posible tener una única interpretación. Pienso que el cuervo es un símbolo, una representación física de un fantasma que atormenta la mente y el espíritu.

No es casualidad la contraposición entre la rigidez y estatismo del cuervo y la movilidad y alteración del protagonista. Recordemos que el inicio del poema presenta a un hombre adormilado y poco a poco sus sentidos se alteran hasta que acaba sin reconocimiento de sí y sin control, gritando por la locura y la angustia que lo invade. El cuervo existe más allá de su forma física, pues su verdadera fuerza es la representación de aquello que no se va nunca, como los recuerdos o la tristeza. En alguno de los versos, el protagonista clama por un poco de Nepente, un bálsamo que se usaba en la antigua Grecia para provocar el olvido; asimismo, clama por otro aliciente divino, procedente de Galaad, esto, en un intento desesperado por deshacerse del dolor que le representa el ominoso pájaro. 

La composición se titula “El cuervo”, pero la carga existencial y angustiosa recae siempre en el hombre, al pájaro se le tilda de demonio o bestia, pero es sólo una representación del personaje narrador y se convierte en un ser que no se irá nunca. La mínima esperanza del personaje que dice “Otros amigos se han ido antes; / mañana él también me dejará”  es una ilusión vana, pues el cuervo se quedará eternamente sin que él sea capaz de hacerlo desaparecer. Así pues, el recuerdo de Leonora está vivificado por el cuervo quien nunca emprende el vuelo y que con su presencia inmóvil no logrará generar el alivio de una compañía sino fabricará una soledad vigilada, angustiosamente.

¿Por qué no pensar que quizá haya un pájaro de ébano en cada persona, un símbolo horroroso posado en nuestros personales bustos de Palas, un pájaro evadido “de la ribera de la noche plutónica” que nos recuerda aquellas cosas que creemos haber olvidado o que no hemos podido trascender? Quizá si no nos hemos vuelto locos ha sido porque no ha llegado a materializarse de tal forma el imposible olvido y sólo traemos, interiormente, un “hórrido cuervo vetusto y amenazador” que no aparta su pico del corazón, aunque no llegue en la penumbra a llamar a la puerta ni se pose sobre el dintel. 

"Nunca más" es una sentencia que, lejos de pensarse como un carácter liberador, está oprimiendo el alma y el pensamiento, bañando de estatismo doliente toda la existencia. El pico del cuervo grazna y reverbera el silencio con una sola frase que recuerda a cada segundo que nada es posible de mejorarse, siempre la misma respuesta ante una infinidad de preguntas llega con la certeza de un dolor insondable por no ser capaces de cambiar nada ni de olvidar nada. 

Así pues, sin importar las circunstancias, el Cuervo dirá “Nunca más” y esa tortura será suficiente para horrorizar nuestras primitivas y mortales almas. Así cierra el grandioso poema: “Y mi alma, / del fondo de esa sombra que flota sobre el suelo, / no podrá liberarse. ¡Nunca más!

Music on: Holocene - Bon Iver
Quote: "Pero yo, siempre yo por debajo de todo, / sigo pensando que gritar es cosa de mudos / y que escuchar es intercambiar ecos / con barcos fantasmas o con muertos / que han perdido la esperanza de vengarse." Francisco Hernández 
Reading: Los premios - Julio Cortázar

Versión 2

El presente se desliza a través de la cornisa de la eternidad
y un nombre yace atrapado por espinas.

El cuarto es un limbo,

amarras sobre mis muñecas trasmutadas por las noches en gruesas cadenas,

gusanos macilentos, habitantes de la sombra, rodean mis fríos pies.

Dormir,

despertar,

morir,

viajar,

olvidar,

nacer.

De no saber de ti me he encontrado en compañía de una muerte niña

que acecha desde el espejo alimentándose a través de mi inanición.

Grito hasta ensordecer hacia todos los rincones,

grito que nada de esto es verdad.

Dormir, despertar, morir.

¿Cuánto tiempo más sostendré la dicha de una esperanza perpetua, imagen fáustica de tu rostro a mi lado, en la calma de lo cómplice ajeno?

Días de luto en los que todo lo que sé es igual a todo lo que ignoro.

Es en la noche cuando llueven palabras desde el techo,

dicen que debo irme,

que es momento de abandonar,

que la espera es un fantasma y que el hueco en la cama no dejará de crecer jamás.

Viajar, olvidar, nacer.

Para que la sombra no me alcance lloro una lágrima de sangre,

es el corazón destrozado escapando gota a gota para teñir de muerte el abismo a mi costado.

Como me desploma el recuerdo, carezco de fuerza para detenerlo.

Dormir, soñar, morir... 

Music on: Ára Batur
Quote: "desde que te alejaste, cuántos lugares se han tornado vanos". J. L. Borges
Reading: Los premios - Julio Cortázar

Elegía

Para empezar, poner play aquí, ahora:

Hoy quiero escribir algo un poco más personal, porque es un año nuevo y uno se deja contagiar con la idea de que hay que cerrar ciclos y que uno tiene que empezar el año bien y quién sabe qué más. Voy a hacerlo porque creo que de vez en cuando tengo que aterrizar y porque necesito hablar, porque como leí por ahí alguna vez, hablar salva. Me encamino hacia una escritura sobre algo más atrevido y cómo no, más dolido pero al mismo tiempo más mío y por lo tanto más desnudo, más auténtico, creo. Siga las instrucciones, tenga un poco de paciencia, para mí ha sido terapéutico esto de decir a todos y a nadie, pero también ha sido artístico.

El sonido de lo  perdido tiene muchas formas, muchas vetas, muchos colores. Sí, el sonido también tiene color y densidad porque mis recuerdos están impregnados de música, piezas que pueden ser el inicio y el fin de un viaje que fue tan intenso y feliz como ahora es todo lo contrario, una cárcel, un deseo por olvidar, un cencerro que cada que se mueve arrastra toneladas de recuerdos hasta la garganta y me asfixian, una vela prendida cuya cera cae inerme sobre mi piel sin que se acabe, sin que se pueda apagar jamás.

Sus recuerdos ahora tienen el color extraño de lo que ya no existe. Me pregunto frecuentemente si acaso mis recuerdos y sus recuerdos siguen siendo los mismos. Me siento como un hueco del que él se deshizo y ahora está llenando con alguien más, aunque él diga que no. Así es, ahora él hace con otra persona las cosas que solía hacer conmigo, y me echa en cara que me fui, que un día me iré para siempre y que él ha tenido que seguir con su vida. Nada de eso es cierto, porque aunque me fui no me fui realmente y aquí empieza el ciclo interminable de la no comprensión, el cual desemboca en el dolor y regresa a la no comprensión y así.

Hace ya tiempo que me había dado a la tarea de escribir en torno a los recuerdos y a ese peculiar color del cual se tiñen, de las canciones que los acompañan, mismas que forman el soundtrack de nuestras vidas poco a poco, sin que nos demos cuenta. Así, sin darnos cuenta nos vamos llenando de cosas y lo cierto es que toda la música de este post ingenuo y catártico se corresponde con recuerdos específicos. Qué más quisiera yo poderme deshacer de lo que la música ha generado, me siento como Alexander DeLarge ante el horror provocado a través de las bellísimas composiciones de Beethoven, uno tampoco regresa a la música después de que ésta ya vivió con uno las experiencias y luego de que ésta ya no es música solamente. Y una vez más me ha ganado la ingenuidad, el hecho de creer que nada de esto me pasaría con él, que recordar nuestra música no sería jamás doloroso. Ingenuidad, lo mismo, dolor, falta de entendimiento, incompletitud. 

Voy a hablar también de un rencor, más que solamente de un dolor; voy a hablar de una catarsis y una transformación, de un simulacro y de un renacimiento a fuerza de enterrar recuerdos y de crear un mundo alterno, personal, para no enloquecer. Empezaré como se debe, con una especie de preludio. No podría enumerar todas las cosas y todas las experiencias, los sonidos, los olfatos, las comidas, los llantos, en fin, todas esas cosas que conforman la vida, no podría encerrarlas jamás en una entrada, ni en un baúl, ni en la bodega más grande del mundo, porque todas aquellas cosas son ya parte de mí. Pero esto es un intento por exorcizar, no por olvidar, una parte de mi vida que terminó y a la cual quiero ponerle un certero punto final para no regresar. He tenido que fabricarme un engaño, una vez más, porque la realidad es demasiado pesada y no puede salvarse, porque siento que no puedo seguir viviendo en la misma realidad. Este es el preludio y al mismo tiempo es la llave que lo cerrará todo, una muestra sonora de algunas cosas que él representa o simboliza o participa o genera, da igual, (aquí usted le pone play al cuadrote de abajo).

Mientras miro hacia la calle al lugar exacto en que sé que todos los días aparece para tomar el microbús, escribo. Eso no es lo que importa, me digo, no importa que se pare ahí y lo vea y se vaya, (algún día lo veré, lo sé); lo que importa es que yo lo veo y él no me ve y que así como no me ve ahora estará sin verme el resto del tiempo, y yo lo mismo haré, porque así pasa cuando dos personas que se conocen demasiado bien tienen que alejarse para siempre, tienen que hacer de cuenta que no existen, o que existieron en una especie de veta extraña robada al resto del tiempo, un tiempo que no es el del día a día sino uno que ha sido encapsulado en un secreto que duele y no desaparece.

Siga usted las instrucciones y escúcheme como si usted fuera él, escuche mi rencor, mi dolor y mis charcos de vacíos que tratan de reconstruirse a través de palabras que se quedan en los ojos de nadie. Sígame en la travesía del recuerdo, no quiera sermonearme, acaso trate de entenderme, aunque sé que es muy difícil entender una elegía a los vivos, un deseo de que el vivo no sea más un vivo. Es complicado, pero sígame.

Las elegías se escriben, según la tradición, cuando se lamenta cualquier cosa, las hay elegías funerales, que son las que contienen esos cantos y versos de duelo por la muerte lamentable de algún ser importante. Esta elegía es, de una manera extraña, las dos cosas, me lamento por algo y lo sufro y al mismo tiempo le escribo a un ser ido, o no necesariamente, o algo así, para el caso. Decidí escribir esta elegía porque al final, todo esto se trata de un muerto, un muerto que aún no lo está pero cuya presencia sin presencia es igualmente lamentable.

A veces la gente que vive tan cerca, a tan pocos pasos de uno está más muerta que aquella a la que uno tiene viviendo al otro lado del mundo, por temporadas o no, y que de cualquier modo siempre está más cerca. A veces pienso que existen otro tipo de muertos, unos que no están bajo tierra, que uno puede verlos como traga cerebros auténticos y que son muy latosos porque están presentes en su particular forma de no estar. Esos muertos son como sombras de lo que eran cuando vivos, si se les puede designar en tales categorías; son personas que ya no son las que eran entonces, que cambian y seguirán cambiando y cuyos pensamientos que alguna vez estuvieron en una persona ahora están en otra, en otras cosas, hacia otros destinos y con otras formas. Yo escribo ahora a uno de esos muertos, una elegía por todo el tiempo compartido y el pesar de tenerlo que enterrar simbólicamente. Escribo por alguien que me expulsó de su vida, a resumidas cuentas, con todas las palabras rebuscadas que se puedan tratar de enunciar.

Cómo enterrar a uno de estos muertos, la pregunta se suspende sin respuesta posible. Hace varios años yo amé tanto y era tan incapaz de alejarme de ese hombre que no me amaba, que lo único que deseaba era que se muriera, así, auténtica y sinceramente. Deseaba que un día amaneciera muerto y así yo pudiera sentirme bien por fin. Que estuviera muerto y que fuera la muerte lo que me lo hubiese quitado del camino, muerto para decir "si no me amó es porque la vida no le dio el tiempo suficiente" o alguna cosa así. Entiendo el sentimiento pero en esta ocasión la cosa es un poco distinta, es lidiar con alguien a quien no le deseo realmente la muerte, pero que para mí lo está y lo estará en lo que me queda de vida.

Después del preludio, tan musical y armónico, tan lleno de recuerdos lindos (porque esa es de sus canciones favoritas, yo nomás hago el homenaje silente) está el desenlace que se enmarca en una sinfonía carente de allegros, una pieza casi eterna plagada de tonalidades oscuras y vibraciones solemnes pero rencorosas. En este estado uno entiende el deseo de que las cosas sean otra cosa y más que eso, deseo de que el recuerdo ya no exista. Uno quisiera seguir siendo sin esa sombra pesada de la gente que muere y no muere porque sigue presente. De los fantasmitas que acechan en la vida y en la virtualidad de la web gracias a los malditos amigos en común (aquí usted le vuelve a picar en el play al cuadro que sigue, pues si me salieron bien las cuentas, el anterior ya se terminó).

La cosa pasó así; que yo creí que después de que el amor es una mierda y que uno sufre el desamor por décadas, había una manera de realizarse en una relación sana y feliz que sólo fuera amistosa, para nada sexual ni sensual ni ninguna de esas complicaciones o complejidades de las que disfrutan los seres humanos. Pensé que no había nada más auténtico y eterno que una amistad sincera. Entonces lo dejé entrar más y más y más. Esto me duele, ya sé, por mi mismo problema con la eternidad y mi incapacidad natural de controlar cosas que suceden fuera de mí y mi necedad de creer que a pesar de las evidencias, puedo hacerlo. Tengo un dolor tan inexplicable que creo que no es dolor nada más. Un vacío tan irreparable que sólo puedo pensarlo como un muerto, sólo así puedo lograr que no me duela. Porque esto se ha tornado tan absurdo. El rencor me invade, el enojo, la decepción, el sentir que todo lo que uno construye a lo largo del tiempo, sin darse cuenta, entregándose sin más a las cosas como se van dando y como se van presentando, dando más y más sin darse cuenta de lo mucho que se da y luego… nada, caerse. Experimentar la no presencia del otro, sin una razón que se pueda comprender con sencillez.

Y no entender. Ese es el otro gran problema. No entender su manera de pensar, que él no entienda la mía y en el camino se pierden los años de confidencialidad. Parece que tenía que ser así, aunque yo no lo entienda. Aunque el no entender me esté volviendo loca. No entender, por ejemplo, por qué me dice que siempre seré parte de su vida y que no es sin mí. Pero que de todos modos me ignora y me aleja; no entender  por qué paulatinamente la distancia fue creándose hasta ser tan grande que duplicó todas las maneras de racionalizarla, tan grande que el dolor se pierde en ella y sólo queda algo más profundo, un desasosiego, una incertidumbre y un desconocimiento pues uno no sabe en qué momento el dolor dejó de ser dolor para transformarse en un monstruo rencoroso, triste y enojado.

Me hace falta ser sincera… hablar aunque no entienda, decir lo mucho que me desconcierta, lo mucho que lloro cada que leo las conversaciones recientes por facebook, lo mucho que me duele la pérdida. Por eso le escribo esto (y téngame paciencia que tengo que cambiar de enunciación): Ahora que no estás me siento peor que si hubiera terminado una relación de pareja de esas que duran más de 10 años, en donde se conocen tan bien que se completan las frases, tan bien que saben exactamente qué le gusta comer al otro, que saben del otro todo lo que se puede saber y un poco más de lo que no se puede saber. No me di cuenta pero yo estaba en una de esas relaciones quitándole la cosa sexual que todo lo complica. Pensé que sólo así sería posible aspirar a la eternidad.

Es una tortura tener que encontrar al muerto simbólico en todas las cosas que soy ahora, cómo borrar a la persona que soy y que me gusta, pues es tanto el acumulamiento de experiencias y de aprendizajes que no puedo hacer de cuenta que no existe. Cómo exorcizar a la persona que ya no está aquí cerca. Pues no hallo otra manera que a través de la elegía y de la acción. En el mundo del simulacro uno pretende cosas que no son, todos fingimos que somos lo que no somos, que tenemos lo que no tenemos. Mi simulacro personal consiste en enterrarlo, en hacer de cuenta que ya no existe, en verlo en la calle y hacer de cuenta que no lo conozco, pensar que aquel hombre que me cambió la vida y que tanto contribuyó a hacer de mí lo que soy ya ha muerto y que si acaso lo hallo en la calle entraré en la simulación, haré de cuenta que es un perfecto desconocido, alguien que todos los días a eso de las 8 de la mañana se para en la esquina de mi casa a tomar el camión que lo lleva al trabajo. Un extraño, un fantasma acaso. Porque aquel que yo conozco, en lo que a mí respecta, existió, me cambió, y de pronto murió. 

Ya se me irá curando el dolor, el rencor, el desprecio, y todas las cosas feas que siento ahora, ya se me irán secando las lágrimas en tanto me dé a la tarea de borrar y de esconder sus cosas y sus recuerdos tan profundo como pueda. El mundo, entendámoslo, ni se detiene ni se acaba por una sola persona y más nos conviene seguir la vida y no amargarse demasiado por lo ido. Escribo una elegía, un lamento encapsulado, al que ya no quiero regresar.

Music on: Ludus - Arvo Pärt
Quote: "El arte es esa Ítaca de verde eternidad, no de prodigios" J.L. Borges
Reading: La esquina es mi corazón - Pedro Lemebel

El placer de la nulidad

Pocas veces las clases universitarias hacen tanto sentido en la vida, pocas veces las lecturas son realmente reveladoras, pocas veces uno aprende tanto en tan pocos minutos. Pero pasa. He traído en la cabeza el mismo discurso, ya no amoroso necesariamente, pero sí de relaciones interpersonales. En mi defensa puedo decir que en soledad y lejos de las rutinas y los lugares acostumbrados por años he aprendido muchas cosas, he tenido momentos de nulidad, de sueños y contrasueños, de revelaciones silenciosas y sobre todo de crecimiento en distintos niveles.

Lágrimas he derramado a lo largo de mi vida por la tragedia de que nunca recibo de la gente lo que espero de ella o porque nunca sucede lo que me gustaría que sucediera. Pero he aprendido y sigo aprendiendo. He aprendido por un lado, a soltar a la gente hacia la libertad, y por otro, que uno no puede esperar que las personas cambien porque uno lo quiera, ni siquiera porque uno se los pida. Son obviedades, pero en verdad son cosas que dan mucho trabajo de entender plenamente y es todavía más difícil aplicarlo a la vida. Yo, por el momento, estoy en ese camino del aprendizaje y hasta hoy estoy bien.

Me he dado cuenta de que las relaciones afectivas pueden tornarse pesadillezcas. En mi experiencia no sólo con las relaciones de pareja. En los últimos meses he padecido un descentramiento total a causa de la amistad, así que no es exclusivo, aunque sí más frecuente, que sea el amor no correspondido, trágico y sufrido el que venga a ocasionar las crisis. Pero en realidad la cosa podría ser bien simple. La clave, creo, es mantenerse fiel a uno mismo y entender que no hay vacíos que otras personas puedan llenar si uno no es capaz de llenarlos primero. No digo que la gente debe estar condenada a una vida de soledad y declarada misantropía, para nada. Sólo digo que no es una buena idea montar las esperanzas en la otredad y que la completitud debe alcanzarse por uno mismo a través de las cosas que a uno le gustan en sí.

Además, muy importante en este aprendizaje de las relaciones, es saber soltar. Así fue que después de una clase muy bizarra sobre Roland Barthes aprendí a gozar la nulidad, la anulación del otro y la libertad de ambos. La cosa va más o menos así: uno tiene que aprender a no querer agarrar al otro y entender que esto es una apuesta no por la renuncia, sino por la libertad. Alcanzar la nulidad, para Barthes, es un estado de placer, esta nulidad aparece cuando mi persona es capaz de soltar al otro. Mas en este soltar, muy importante, no existe el sacrificio. Es decir, no es que yo deje al otro en libertad y yo sufra sabiéndolo lejos de mí. Al soltarlo también se suelta el sacrificio. Así  yo entiendo que si bien puedo amar al otro, y que en el amor no hay nada de trágico, amo algo más grande, más trascendental que el otro, es decir, yo amo la libertad de ambos. La renuncia al sacrificio de la renuncia es sensata y está apoyada en ese deseo más grande y sólo de esta manera es posible gozar la anulación del otro, y todos felices.

Es complejo en la práctica, lo sé. Pero bueno, si uno tiene problemas para soltar y no se atreve a optar por la libertad, habría que hacerse la pregunta fundamental: ¿me quedo o me voy? Y si uno se queda, se queda bien, acepta y ama al otro como es, sin tragedias, ni dramas, ni berrinches, ni expectativas. Y si se va, también, sin tragedias, ni dramas, ni berrinches, ni expectativas. La cosa no debiera ser tan complicada. Hay que soltar y si uno no puede soltar, ya habrá otro incauto que quiera agarrar por siempre y que ante ese acto se pierda la libertad y uno termine creyendo que la libertad del otro es un sacrificio personal terrible.

Debiera se sencillo, creo. Ahora que llegar ahí es casi budista y honestamente, bastante complicado en la práctica. Yo lo estoy intentando. No puedo dejar de amar, así soy, pero estoy aprendiendo a dejar al amor por debajo, para que cuestiones más trascendentales, duraderas y sobre todo personales me lleven a conseguir mi estado de placer. 

Music on: Hometown Waltz - Rufus Wainwright
Quote: "Lo poco y nada que lo quiero, tú no lo traes nunca, / debido a esa carencia aspiro a tanto". Henri Michaux
Reading: El imperio de las flores - Severino Salazar