El
decadentismo es un movimiento surgido en Francia que tuvo lugar más o menos en
los últimos años del siglo XIX
y se prolonga, en algunos casos, hasta la primera guerra mundial. El precedente
ideológico, —que no el único pero sí el más importante—, es Charles Baudelaire
quien logra explicar en un término el hastío específico que invade el
pensamiento de los artistas finiseculares: el ennui. La palabra aparece en el primer poema de Las flores del mal,
titulado “Al lector”: “C'est l'Ennui!
- l'oeil chargé d'un pleur involontaire, / Il rêve d'échafauds en fumant son
houka. / Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat.” Este ennui es un
hartazgo ante un mundo que no es para nada satisfactorio, se entiende como un malestar, como una impresión de vacío, y se convierte
en el decaimiento general del desocupado y ocioso desencantado que intenta en
vano matar el tiempo.
La
estética decadentista sostiene que el presente es horrible, que el futuro no
traerá nada mejor y que es sólo el pasado lo que puede tener alguna validez.
Los artistas decadentes están convencidos de la condena del mundo moderno,
parece que ya se ha experimentado todo y necesitan buscar alguna manera de
combatir el ennui. Una forma de
hacerlo es buscar la experiencia en cosas nuevas y siempre en el extremo, pues
lo normal o lo convencional no parece ser suficiente, así pues, no es de
sorprender que lleguen a realizar experimentos de todo tipo, sexuales, de
carácter violento, con drogas, etc., en principio sólo llevados
al arte. Y de ahí algunas preguntas que perfilarán el sentido de esta reflexión: ¿qué
sucede cuando la experimentación es tan extrema, sin mayor justificación que el
placer de una nueva sensación, o la incansable lucha por el ennui que no se reconocen límites y se
llega a acciones como el crimen? ¿es verdaderamente posible justificar tales
acciones? Y además: ¿qué sucede cuando el ennui
traspasa los límites artísticos y es llevado a su ejecución en la realidad?
A manera de ejemplos, tomo tres textos literarios que tienen
algunas coincidencias con la posibilidad o imposibilidad de justificar las
acciones extremas: À rebours de Joris
Karl Huysmans, un cuento breve contenido en Asfódelos: “Blanco y rojo” de Bernardo Couto Castillo y, finalmente, Los sótanos del Vaticano de André Gide. Los tres plantean
concretamente el asesinato con sus móviles propios, repercusiones e ideologías
para la ejecución y con base en ello el desarrollo hacia algunas posibilidades de ejecución
fuera de la literatura.
Joris
Karl Huysmans se convertirá en la figura más fuerte del decadentismo. Después
de sus inicios en la escuela de Zola, Huysmans toma un rumbo diferente en la
configuración de su literatura. En 1884 publica À rebours (algo así como A contrapelo o Contranatura
en español), en esta novela rompe con la escuela naturalista pues no retrata a
una sociedad, ni es detallado en descripciones al estilo cientificista de Zola;
al contrario, se concentra en la recreación y descripción de una psique
específica así como en la narración de episodios, gustos, aficiones y
obsesiones de su único personaje: Des Esseintes, héroe totalmente artificial,
que vendría a convertirse en la referencia más importante para el resto de los
decadentistas, tanto en Europa como en América Latina.
Si antes se ha dicho que el ennui lleva al
extremo las pasiones y los experimentos, en À rebours se muestra
claramente todo esto. Las acciones que ejecuta Des Esseintes son muestra de un
hastío extremo; el personaje es tan excéntrico, tan adinerado y tan ocioso que
para su simple entretención, que ya es difícil de complacer con cualquier cosa,
manda comprar una tortuga enorme y hace que se le incrusten pedazos de piedras
preciosas por todo el cuerpo; el ennui desaparece por un momento, pero
vuelve cuando se da cuenta que su “mascota” sencillamente no hace ningún
movimiento ni presta atención a su dueño.
Otra de las excentricidades de Des Esseintes es
clave para perfilarnos a entender cómo es que el ennui se prolonga y se
desarticula tanto que lleva a las personas a hacer cualquier cosa, incluido el
crimen declarado, con tal de combatir un poco ese hartazgo general por la vida.
En una de sus múltiples digresiones e ideas sobre el mundo, De Esseintes piensa
en un experimento todavía más peculiar que él mismo define: “La simple verdad es que estoy meramente tratando de entrenar a un
asesino.”
Des Esseintes toma a un muchacho de la calle y se
promete llevarlo a su casa cada quince días para que disfrute de los lujos y se
vaya encariñando con ese tipo de vida; el excéntrico personaje piensa
concienzudamente en ese periodo espaciado para que el muchacho esté con mayores
deseos cada que vuelve y para que nunca sacie completamente sus ansias. El plan
sigue así: después de un par de meses Des Esseintes ya no dará esta oportunidad
al muchacho, no lo dejará entrar a su casa y, dado que el muchacho querrá
seguir experimentando el lujo que de ninguna otra forma hubiera tenido, se verá
en la necesidad de conseguirlo a costa de lo que sea. Des Esseintes lo expresa
así: “Si todo sale mal, él,
espero, matará en cualquier día a un caballero que llega, mientras abre su
escritorio, en el peor momento; entonces mi objetivo estará logrado, habré
contribuido, en la medida que me corresponde, a crear un canalla, un enemigo
más para la sociedad odiosa que nos exprime, con tan pesada redención a todos
nosotros."
Des
Esseintes lo deja ir y se sienta a esperar a que los periódicos de días
posteriores le enteren de algún asesinato, con lo cual su experimento estará
completo y podrá calificarlo de exitoso. Para ahondar en esta acción hay que
analizar su motivo; sabemos que Des Esseintes es un ser totalmente invadido por
el ennui y que este experimento nada tiene que ver con alguna
implicación ética, no le importa haber creado un asesino, si acaso se alegra un
poco porque con eso logrará fastidiar más a la sociedad que ya odiaba. La idea
del crimen básicamente le da igual, pues es más importante el carácter de
experimento, como si al realizarlo estuviera siguiendo el método científico
experimental tan de moda en la Europa finisecular. Después
de unos meses, no escucha nada del muchacho y Des Esseintes se ve envuelto otra
vez por el ennui, olvida por completo este experimento pues ya le
resulta aburrido y se embarca hacia otra nueva aventura, extrema, de
preferencia excéntrica, novedosa, que lo libere del hastío por un rato más.
La
idea del crimen que propone Des Essenites responde puramente al ocio, al
aburrimiento, al hecho de que puede hacer algo y sencillamente lo hace. Esta es, en realidad, otra característica del decadentismo:
si es posible hacer algo, y si hay suficientes medios o deseos, sea lo que sea,
es justificable, pues el artista decadente no se adhiere a ningún código moral
establecido.
En
América Latina el decadentismo llega a aquellos jóvenes modernistas que
pretendían recrear Europa, vivir en la bohemia, experimentar y buscar sus
propios medios de combatir el ennui. Es indudable que no se puede pensar
en una semejanza total para la forma de experimentar el ennui en Europa
y en América, de hecho, en América la adaptación de las experiencias decadentistas
europeas es bastante difícil. Europa está a punto de sufrir una de las mayores
y más devastadoras guerras en el continente, que dejará además de muertos,
naciones fragmentadas y en crisis económicas y sociales. El ennui
europeo está más encaminado a la rememoración del pasado y al anhelo de aquello
ido, consecuentemente, al odio hacia la modernidad y al desprecio por las cosas
nuevas que, por novedosas que sean, no reconstruyen el ánimo del ser humano y
de todos modos lo arrastran al aburrimiento.
La
Europa finisecular tiene el sentimiento general de que algo grandioso está
acabando, está, literalmente, en total decadencia. América pasa por una
transformación distinta pues, en todos los aspectos, es un territorio con
naciones recién construidas que están en busca de una identidad nacional. Los
que se hacen llamar decadentistas son en realidad poetas refinados que han tenido
acceso a la cultura europea y en algunos aspectos tratan de emularla
adaptándola a su realidad. No es de sorprender que estos modernistas hayan
logrado aportar nuevas formas lingüísticas al español y su gran logro es haber
creado un movimiento común en toda América Latina cuyas pretensiones eran
puramente artísticas y de renovación de la literatura.
Uno
de esos modernistas entusiastas, cuyos modelos lingüísticos y vitales eran los
grandes artistas decadentistas europeos, es el joven Bernardo Couto Castillo.
Antes de cumplir 17 años, escribía “La canción del Ajeno” haciendo honores a la
droga preferida de los poetas malditos y estaba inmerso en la evasión como modo
de vida, precepto que el mismo Baudelaire proponía en su poema “Anywhere out of
the world.” Couto
era aristócrata y adinerado y fue uno de los pocos modernistas que sí tuvo la
oportunidad de realmente viajar a Europa y estudiar ahí, quizá por esto es que
logra hacer la adaptación más consecuente del decadentismo europeo. Muerto a
los 21 años, fue escritor de cuentos grotescos y totalmente decadentes. El Asfódelos
(1897) aparece: “Blanco y rojo”, un cuento que relata perfectamente el carácter
del ennui y la ejecución de un crimen por puro placer. El
protagonista de este cuento es un esteta muy semejante a Des
Esseintes, siempre está en busca de nuevos experimentos, se declara inquieto y
en constante búsqueda por conocer y ver de todo hasta la saciedad y desea ir
atesorando impresiones únicas sobre todas las cosas. Es entusiasta, pero pronto
le llega el aburrimiento y se da cuenta de que nada lo puede satisfacer del
todo y por ello va detrás de las cosas más excéntricas y las emociones más
únicas: “Como era natural, cada vez fui siendo más difícil en mis elecciones y
cada vez tenía que buscar impresiones más difíciles.”
El
cuento abunda en referencias intertextuales varias; recordemos que la
literatura para Couto refiere a la literatura, no al mundo real, esto, en un
intento más de evasión. Así, no es de sorpresa encontrar que en el texto se
cita explícitamente a varios de sus grandes ídolos: Barbey D’Aurevilly, Edgar
Allan Poe, Paul Bouget, Gabriele d’Annunzio, etc. Esto lo había hecho ya
también Huysmans citando casi a los mismos a los que recurre Couto y teniendo Las
flores del mal como el único libro que se diferencia de los otros y que
tiene un lugar privilegiado. En “Blanco y rojo”, Couto describe la casa de la
amiga del protagonista como un palacio de exquisitez decadentista y exótica:
“La rodeaban objetos raros, libros preciosamente encuadernados, cuados con
imágenes rusas en las que las vestiduras eran de metal, pinturas arcaicas o
bien del más acabado modernismo; magistrales copias de Böklin, Burnejones y
algunas de Dante Rosseti.” Además de bustos, un piano bordado con oro y múltiples obras de literatura
clásica, este lugar recuerda, con su gusto peculiar y exagerado al de la casa
de Des Esseintes. Couto
no sólo hace referencias literarias, sino, quizá ligado a la “Teoría de las
Correspondencias” de Baudelaire, propone la inmersión de otros tipos de arte,
como la música. El crimen en sí es concebido como una referencia a la conocida
Symphonie en Blanc Majeur de Théophile Gautier, o como escenificación
del lema “de la musique avant toute chose” con el que inicia el Art Poétique
de Paul Verlaine. La relación con la música se hace más explícita cuando el
artista observa a su víctima desangrada y define este momento como una sinfonía en blanco y rojo."
El
asesinato que comete nuestro protagonista es distinto ideológicamente al
propuesto por Huysmans; Couto vincula el placer artístico a su crimen y
concluye que la experiencia artística convencional no es suficiente. Aquí se ve
de nueva cuenta el deseo por ir más allá de los límites y de experimentar
sensaciones nuevas. El cenit de la música de Wagner y la visión de la mujer
descansando en el diván con unos listones rojos sobre sus muñecas fueron el
detonante de su crimen, mismo que partió de un éxtasis visual y sonoro; son sus nociones artísticas las que lo llevan
al asesinato: “Instantáneamente, de un golpe, una idea fantástica se fijó en mi
cabeza; vi a esa mujer blanca, desnuda, extendida en ese mismo diván; la vi plástica, pictórica,
escultural, un himno de la forma; la vi ir palideciendo lenta, muy suavemente, el fuego de su mirada
vacilando en los ojos, y la idea del crimen nació.”
Un
detalle crucial es el lugar desde el cual se enuncia el cuento; desde la
primera página estamos presenciando un juicio y partiendo de ahí se nos cuenta
la historia del crimen. De suma importancia, enfatizo, pues eso implica que el
crimen aún tiene un castigo posible; si bien el asesino jamás siente culpa al
respecto, hay una sociedad que puede emitir juicios sobre lo bueno y lo malo. El
jurado quiere justificar el asesinato por la locura que le atribuye al asesino:
“Un defensor de oficio, hacía lo imposible por probar mi locura o cuando menos
atribuir mi acto a un momento de enajenación mental: creo que ante lo
imprevisto del caso los médicos hubieran fácilmente declarado a mi favor, pues
efectivamente, en la conciencia de esas gentes se necesita estar
irremediablemente loco para cometer un crimen como el mío." Pero sabemos que el asesino siempre se muestra consciente de su actuar y sabe
que fue resultado de una experiencia artística producto de un insoportable ennui.
Y de hecho el asesinato sí le causa placer: “y yo quedaba inmóvil, extasiado,
ante aquella palidez, ante aquella sinfonía en Blanco y Rojo." Ese placer es pleno aunque momentáneo y al haber un grado de éxtasis la acción es
justificable.
El
crimen que comete es especialmente significativo por la experiencia artística,
la descripción que hace Couto da cuenta de ello: “Yo la veía vaciarse, las
venas se aclaraban, eran abandonadas por el carmín; sus labios sobre todo, se
tornaron lívidos mientras la sangre seguía corriendo y extendiéndose como un
tapiz. Ella palidecía como yo lo había soñado, tan tenue, tan suavemente como
cruel era la huida de la sangre." El protagonista ansía capturar la belleza que existe en el contraste de la piel
con el vestido blanco de su amada junto con el brillante rojo que poco a poco tiñe
la estancia en el instante en que los ojos de la mujer lo miran. Es un
escenario totalmente estético que pareciera incluso una puesta en escena, un
performance único compuesto por la música de Wagner, la imagen visual de la
mujer desangrándose y la poesía de la narración de Couto.
Años después, en la
Francia que muy pronto se vería envuelta en la gran guerra, aparece Los
sótanos del Vaticano (1914), del aristócrata gay, fundador de la Nueva
Revista Francesa y ganador del Premio Nobel de Literatura, André Gide, quien en
esta novela logra una excelente parodia del decadentismo, de la sociedad
francesa y europea al tiempo que propone la idea de un crimen ejecutado sin la
menor intención, sino sólo por la posibilidad de ejecutarlo.
La literatura de André
Gide es considerada como un puente entre la novela decadentista y la novela
interiorizante —importante mencionar como representantes de este tipo de novela
a Oscar Wilde y a Marcel Proust quien termina perfeccionándola—. Las
pretensiones estéticas de Gide están más bien relacionadas con la famosa
postura de “el arte por el arte”, es decir, la literatura es puramente un
constructo estético en donde la moral tiene que estar afuera. La pretensión
artística está relacionada con el móvil que retrata Couto Castillo en su cuento,
sin embargo en Gide tiene otras implicaciones. No es casualidad que Gide
esté formando deliberadamente su propia moral; el escritor, admirador de
Nietzsche, está siguiendo simplemente los preceptos del übermensch, el hombre por encima de los hombres que no sigue una
moral de masas y es capaz de construir su vida por encima de las normas que
establece alguna sociedad determinada.
En Los sótanos del Vaticano Gide propone un asesinato fuera de todas
las normas, en principio por su motivación inicial: la posibilidad, y también
porque plantea la idea de impunidad en el crimen pues no hay mayores
consecuencias para la sociedad, ni para el asesino, incluso ni siquiera para
los familiares o allegados del asesinado. La historia es, por supuesto, mucho
más compleja, y en ella reside la gran parodia de Gide. La narración tiene como
punto de partida el secuestro del Papa por los francmasones e
informa que ha sido suplantado por un doble. Aterrorizados los devotos ante la
amenaza de una posible crisis de fe, sólo un grupo de “elegidos” católicos ha
sido puestos al tanto de la situación. Esto es un fraude por el que un grupo de
estafadores se llenarán el bolsillo a costa de la ingenuidad de tanto católico
burgués consigan embarcar.
La burla
de Gide se continúa cuando propone un intercambio de papeles en el destino “justo”
que deberían tener sus personajes; Fleurissoire es bueno, católico, casto,
humilde, por lo cual debería irle bien en la vida, pero no es así. Lafcadio, al
contrario, es hipócrita, embaucador, mentiroso y asesino, y al final le va bien
y nunca paga sus culpas. Consecuentemente, Gide propone que aquellos que siguen
al Papa, sin importar si actúan bien o no, son personas que carecen de voluntad
propia y por lo tanto no pueden triunfar. En cambio, aquéllos que han logrado
deshacerse de una moral de masas y que tienen pensamiento propio tienen mayores
oportunidades de triunfo en el mundo. Ejemplo de esta manera de comportamiento
está en el personaje más interesante de la novela: Lafcadio.
El ennui está presente en la personalidad
de Lafcadio, existe ese constante hastío por lo ordinario y la búsqueda por
experimentar cosas nuevas siempre. En un episodio de la novela Lafcadio se
encuentra con una casa en llamas y entra a salvar a dos niños, acción por la
cual el gentío lo aclama y lo tilda de héroe; pero Lafcadio en realidad sólo lo
ha hecho para experimentar algo nuevo y nada le importa la gente. El
mecanismo del asesinato responde al mismo ennui.
Estando en un tren, coinciden en el mismo vagón Lafcadio y Fleurissoire.
Lafcadio sabe que no hay un motivo real para matar a Fleurissoire, si acaso
porque le molesta su tristeza, si acaso porque le molesta la luz del vagón que
el viejo Fleurissoire ha encendido, pero nada más. No lo piensa demasiado, hasta
le fascina la idea de actuar y le atrae especialmente la posibilidad de que no
haya consecuencias. Su monólogo interior previo a la ejecución dice:
“¡Vaya lío para la policía! Pero en este condenado
terraplén cualquiera puede, desde el compartimiento vecino, darse cuenta de
cómo se abre una puertecilla y ver brincar la sombra chinesca. Menos mal que
las cortinas del pasillo están echadas… Siento más curiosidad por mí que por
los acontecimientos. Hay quien se cree capaz de todo y luego retrocede a la
hora de actuar… ¡Qué lejos está la imaginación del hecho concreto!... Y uno no
tiene derecho a repetir la jugada, es como el ajedrez. ¡Bah! Si no hubiera
ningún riesgo, el juego perdería todo su interés…"
Así lo
ejecuta, con la idea de poder atesorar una nueva impresión de experiencia, al
pasar por un río empuja del vagón a Fleurissoire, quien lucha por agarrarse
inútilmente al tren. Lafcadio nunca lo había hecho antes, le atrae el peligro
como novedad y la posibilidad de salir librado sin problemas, necesita saber
qué se siente todo aquello. Lafcadio
es un personaje puente entre el decadentismo y la modernidad postguerra. Por un
lado es un hombre que teme el ennui y
hace lo necesario para combatirlo, y por otro, es una representación del übermensch pues no tiene arrepentimiento
ni se adhiere a formas éticas ni códigos morales que le causen algún tipo de
sufrimiento.
Los
móviles de asesinato que hemos analizado tienen semejanzas (el ennui como base de las acciones y la
estética decadentista que las justifica), pero también diferencias notables,
mismas que se concentran en las repercusiones sociales. Si en “Blanco y rojo”
el crimen tiene una aspiración estética, existe aún una sociedad que castiga. Es
por eso que el texto parte del juicio legal del asesino con lo cual existe la noción
de castigo. En Los sótanos del Vaticano
tal cosa no existe, Gide se burla de la ineficacia de la policía que nunca es
capaz de hallar al verdadero asesino y con la increíble buena suerte que tiene
Lafcadio logra librarse de toda evidencia que lo pueda culpar. Para
Julius, antes de saber la identidad del asesino está convencido de que no puede
existir un crimen sin motivo y asegura que la muerte de su cuñado ha sido por
el supuesto secreto que guardaba sobre el secuestro del Papa. Julius se muestra
contrariado cuando se entera que Lafcadio es el asesino pero no está en
posición de juzgarlo pues en una de las conversaciones que ambos habían tenido
antes, Julius afirma que: “No hay ninguna razón para considerar criminal al que
ha cometido el crimen sin razón” con lo cual lo absuelve de toda culpa posible y apoya la falta de castigo. Así
que lo único que puede hacer es sugerirle que vaya a confesarse y que rehaga su
vida en sociedad: “No quisiera dejarle marchar sin darle un consejo: sólo
depende de usted, estoy convencido, volver a ser un hombre honrado y ocupar un
puesto en la sociedad, al menos el que le permite su nacimiento… La Iglesia
está para ayudarle. Vamos, hijo, un poco de valor: vaya a confesarse." Gide cierra el libro con la interrogante de Lafcadio: “¿sigue pensando en
entregarse?" El autor se ha deslindado de su personaje y abre esa posibilidad
ambigua, pero el lector intuye que no puede entregarse pues eso va a en contra
de sus preceptos, ni quiere, ni lo hará y el crimen seguirá impune.
Con esta
concepción del crimen sin móvil fijo Gide está perfilándose a anunciar incluso
el génesis de algunos preceptos de la filosofía existencialista. Mersault
asesina sin un motivo real, o al menos, verosímil, pues insiste en que lo ha
hecho debido al sol y en la novela de Camus se exploran profundamente las
implicaciones del actuar del ser humano sin ningún asidero moral, ni un código
ético fijo pues la crisis del hombre es tanta que encuentra absurdo en todas
las acciones que hace, de la índole que sea, desde contraer matrimonio hasta
asesinar deliberadamente.
Al
principio de este análisis preguntaba sobre las consecuencias del pensamiento
decadentista no sólo aplicadas al arte, como bien lo ilustra Couto o a la
crítica social de Gide, que finalmente se queda en la literatura. ¿qué sucede
cuando estos planteamientos se salen de la literatura? Noticia
internacional fue la exposición hecha por el costarricense Guillermo Vargas,
alias, Habacuc, quien en una galería en Managua colocó a un perro atado en una
esquina y lo dejó expuesto sin alimento mientras la gente lo veía, como parte
de su proyecto artístico. La instalación también consistía en un audio con el
himno sandinista al revés y un incensario que quemaba crack y mariguana. El
perro, horas más tarde, murió de inanición. Muchos se preguntaron si eso se
podía justificar como arte, le gente pedía la libertad del perro y el artista
se rehusó. Y ahora cabe preguntarnos ¿qué distancia ideológica hay entre el
protagonista de Couto Castillo que prepara una instalación para desangrar a una
muchacha, y Habacuc que amarra a un perro para apreciar cómo poco a poco muere
de hambre? Cierto que la literatura de Couto era conscientemente referida a la
literatura misma y que él escribía ficciones como parte de la evasión que, como
ya se mencionó anteriormente, caracterizaba a los modernistas y decadentistas.
Pero esto a ellos ya no les corresponde explicarlo. Lo que salta a la vista ante
la comparación es que los efectos del decadentismo y de quizá una forma nueva
de ennui llevados a la realidad
tienen resultados grotescos y monstruosos.
Regreso a
Huysmans, después de À rebours
publicó Là-bas (1891) una novela en la
que habla de la investigación sobre la historia del criminal Gilles de Rais, o
Barba Azul, un conde que vivió en el siglo XV y cuyos asesinatos se
caracterizaban por la crueldad y a veces por la necrofilia. Huysmans cuenta que
este peculiar personaje asesinó a su hermana pues tenía las piernas demasiado
gordas y esto le bastó para matarla. El pensamiento criminal de este sujeto
tampoco sabía de asideros espirituales y por ello creó sus propios códigos de
acción. Las malas
interpretaciones del übermensch han
llevado a la creación de políticas fascistas, el gobierno del III Reich de la
Alemania nazi es ejemplo de ello. Hitler decidió que podía justificar el
asesinato de millones para alcanzar su ideal de “raza pura” y hubo el quórum
necesario para que lo lograra “justificadamente”. Estas
mismas lecturas erróneas de Nietzsche y el eterno retorno llevan a la falsa
maravilla de las figuras mesiánicas, tales como las que se han encontrado en
algunos dictadores de América Latina, Fidel Castro por ejemplo. Estas figuras
son peligrosas para las sociedades porque pretenden romper con los códigos
establecidos y sus formas de vida pero sus ideales eventual y lógicamente
desembocan en la creación de otros códigos y normas que no variarán mucho de
las derrocadas en un principio. Fidel Castro luchó en contra de la dictadura de
Batista y terminó convirtiéndose en algo peor que aquello en contra de lo que
luchaba.
El
decadentismo ha escapado de la literatura y hasta la ha superado. Es probable
que ni Hitler, ni Habacuc, ni Castro hayan leído ninguna de las obras aquí
comentadas, pero es interesante y hasta aterrador que las ideas que éstas
proponen trascienden el texto literario y eso ha desembocado en prácticas
bestiales que de alguna forma han encontrado la forma de justificarse. La
pregunta sigue abierta y sin respuesta satisfactoria; cierto que la pretensión
de Gide era apelar al arte por el arte sin contemplar reglas morales, el autor
ha partido de la literatura pero el problema ya no es parte de ésta; ¿qué hacer
cuando su ideal artístico llega un punto tal en que sus propios preceptos se
han salido de proporción?
Music on: Passenger - All the little lights
Quote: "en la otra orilla de la noche / el amor es posible". Alejandra Pizarnik
Reading: Los años de peregrinación del chico sin color - Haruki Murakami
