Decadentismo y crimen. Consecuencias del "ennui" sin límites

El decadentismo es un movimiento surgido en Francia que tuvo lugar más o menos en los últimos años del siglo XIX y se prolonga, en algunos casos, hasta la primera guerra mundial. El precedente ideológico, —que no el único pero sí el más importante—, es Charles Baudelaire quien logra explicar en un término el hastío específico que invade el pensamiento de los artistas finiseculares: el ennui. La palabra aparece en el primer poema de Las flores del mal, titulado “Al lector”: “C'est l'Ennui! - l'oeil chargé d'un pleur involontaire, / Il rêve d'échafauds en fumant son houka. / Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat.” Este ennui es un hartazgo ante un mundo que no es para nada satisfactorio, se entiende como un malestar, como una impresión de vacío, y se convierte en el decaimiento general del desocupado y ocioso desencantado que intenta en vano matar el tiempo.

La estética decadentista sostiene que el presente es horrible, que el futuro no traerá nada mejor y que es sólo el pasado lo que puede tener alguna validez. Los artistas decadentes están convencidos de la condena del mundo moderno, parece que ya se ha experimentado todo y necesitan buscar alguna manera de combatir el ennui. Una forma de hacerlo es buscar la experiencia en cosas nuevas y siempre en el extremo, pues lo normal o lo convencional no parece ser suficiente, así pues, no es de sorprender que lleguen a realizar experimentos de todo tipo, sexuales, de carácter violento, con drogas, etc., en principio sólo llevados al arte. Y de ahí algunas preguntas que perfilarán el sentido de esta reflexión: ¿qué sucede cuando la experimentación es tan extrema, sin mayor justificación que el placer de una nueva sensación, o la incansable lucha por el ennui que no se reconocen límites y se llega a acciones como el crimen? ¿es verdaderamente posible justificar tales acciones? Y además: ¿qué sucede cuando el ennui traspasa los límites artísticos y es llevado a su ejecución en la realidad?

A manera de ejemplos, tomo tres textos literarios que tienen algunas coincidencias con la posibilidad o imposibilidad de justificar las acciones extremas: À rebours de Joris Karl Huysmans, un cuento breve contenido en Asfódelos: “Blanco y rojo” de Bernardo Couto Castillo y, finalmente, Los sótanos del Vaticano de André Gide. Los tres plantean concretamente el asesinato con sus móviles propios, repercusiones e ideologías para la ejecución y con base en ello el desarrollo hacia algunas posibilidades de ejecución fuera de la literatura.

Joris Karl Huysmans se convertirá en la figura más fuerte del decadentismo. Después de sus inicios en la escuela de Zola, Huysmans toma un rumbo diferente en la configuración de su literatura. En 1884 publica À rebours (algo así como A contrapelo o Contranatura en español), en esta novela rompe con la escuela naturalista pues no retrata a una sociedad, ni es detallado en descripciones al estilo cientificista de Zola; al contrario, se concentra en la recreación y descripción de una psique específica así como en la narración de episodios, gustos, aficiones y obsesiones de su único personaje: Des Esseintes, héroe totalmente artificial, que vendría a convertirse en la referencia más importante para el resto de los decadentistas, tanto en Europa como en América Latina.

Si antes se ha dicho que el ennui lleva al extremo las pasiones y los experimentos, en À rebours se muestra claramente todo esto. Las acciones que ejecuta Des Esseintes son muestra de un hastío extremo; el personaje es tan excéntrico, tan adinerado y tan ocioso que para su simple entretención, que ya es difícil de complacer con cualquier cosa, manda comprar una tortuga enorme y hace que se le incrusten pedazos de piedras preciosas por todo el cuerpo; el ennui desaparece por un momento, pero vuelve cuando se da cuenta que su “mascota” sencillamente no hace ningún movimiento ni presta atención a su dueño.

Otra de las excentricidades de Des Esseintes es clave para perfilarnos a entender cómo es que el ennui se prolonga y se desarticula tanto que lleva a las personas a hacer cualquier cosa, incluido el crimen declarado, con tal de combatir un poco ese hartazgo general por la vida. En una de sus múltiples digresiones e ideas sobre el mundo, De Esseintes piensa en un experimento todavía más peculiar que él mismo define: “La simple verdad es que estoy meramente tratando de entrenar a un asesino.”

Des Esseintes toma a un muchacho de la calle y se promete llevarlo a su casa cada quince días para que disfrute de los lujos y se vaya encariñando con ese tipo de vida; el excéntrico personaje piensa concienzudamente en ese periodo espaciado para que el muchacho esté con mayores deseos cada que vuelve y para que nunca sacie completamente sus ansias. El plan sigue así: después de un par de meses Des Esseintes ya no dará esta oportunidad al muchacho, no lo dejará entrar a su casa y, dado que el muchacho querrá seguir experimentando el lujo que de ninguna otra forma hubiera tenido, se verá en la necesidad de conseguirlo a costa de lo que sea. Des Esseintes lo expresa así: “Si todo sale mal, él, espero, matará en cualquier día a un caballero que llega, mientras abre su escritorio, en el peor momento; entonces mi objetivo estará logrado, habré contribuido, en la medida que me corresponde, a crear un canalla, un enemigo más para la sociedad odiosa que nos exprime, con tan pesada redención a todos nosotros."

Des Esseintes lo deja ir y se sienta a esperar a que los periódicos de días posteriores le enteren de algún asesinato, con lo cual su experimento estará completo y podrá calificarlo de exitoso. Para ahondar en esta acción hay que analizar su motivo; sabemos que Des Esseintes es un ser totalmente invadido por el ennui y que este experimento nada tiene que ver con alguna implicación ética, no le importa haber creado un asesino, si acaso se alegra un poco porque con eso logrará fastidiar más a la sociedad que ya odiaba. La idea del crimen básicamente le da igual, pues es más importante el carácter de experimento, como si al realizarlo estuviera siguiendo el método científico experimental tan de moda en la Europa finisecular. Después de unos meses, no escucha nada del muchacho y Des Esseintes se ve envuelto otra vez por el ennui, olvida por completo este experimento pues ya le resulta aburrido y se embarca hacia otra nueva aventura, extrema, de preferencia excéntrica, novedosa, que lo libere del hastío por un rato más.

La idea del crimen que propone Des Essenites responde puramente al ocio, al aburrimiento, al hecho de que puede hacer algo y sencillamente lo hace. Esta es, en realidad, otra característica del decadentismo: si es posible hacer algo, y si hay suficientes medios o deseos, sea lo que sea, es justificable, pues el artista decadente no se adhiere a ningún código moral establecido.

En América Latina el decadentismo llega a aquellos jóvenes modernistas que pretendían recrear Europa, vivir en la bohemia, experimentar y buscar sus propios medios de combatir el ennui. Es indudable que no se puede pensar en una semejanza total para la forma de experimentar el ennui en Europa y en América, de hecho, en América la adaptación de las experiencias decadentistas europeas es bastante difícil. Europa está a punto de sufrir una de las mayores y más devastadoras guerras en el continente, que dejará además de muertos, naciones fragmentadas y en crisis económicas y sociales. El ennui europeo está más encaminado a la rememoración del pasado y al anhelo de aquello ido, consecuentemente, al odio hacia la modernidad y al desprecio por las cosas nuevas que, por novedosas que sean, no reconstruyen el ánimo del ser humano y de todos modos lo arrastran al aburrimiento.

La Europa finisecular tiene el sentimiento general de que algo grandioso está acabando, está, literalmente, en total decadencia. América pasa por una transformación distinta pues, en todos los aspectos, es un territorio con naciones recién construidas que están en busca de una identidad nacional. Los que se hacen llamar decadentistas son en realidad poetas refinados que han tenido acceso a la cultura europea y en algunos aspectos tratan de emularla adaptándola a su realidad. No es de sorprender que estos modernistas hayan logrado aportar nuevas formas lingüísticas al español y su gran logro es haber creado un movimiento común en toda América Latina cuyas pretensiones eran puramente artísticas y de renovación de la literatura.

Uno de esos modernistas entusiastas, cuyos modelos lingüísticos y vitales eran los grandes artistas decadentistas europeos, es el joven Bernardo Couto Castillo. Antes de cumplir 17 años, escribía “La canción del Ajeno” haciendo honores a la droga preferida de los poetas malditos y estaba inmerso en la evasión como modo de vida, precepto que el mismo Baudelaire proponía en su poema “Anywhere out of the world.” Couto era aristócrata y adinerado y fue uno de los pocos modernistas que sí tuvo la oportunidad de realmente viajar a Europa y estudiar ahí, quizá por esto es que logra hacer la adaptación más consecuente del decadentismo europeo. Muerto a los 21 años, fue escritor de cuentos grotescos y totalmente decadentes. El Asfódelos (1897) aparece: “Blanco y rojo”, un cuento que relata perfectamente el carácter del ennui y la ejecución de un crimen por puro placer. El protagonista de este cuento es un esteta muy semejante a Des Esseintes, siempre está en busca de nuevos experimentos, se declara inquieto y en constante búsqueda por conocer y ver de todo hasta la saciedad y desea ir atesorando impresiones únicas sobre todas las cosas. Es entusiasta, pero pronto le llega el aburrimiento y se da cuenta de que nada lo puede satisfacer del todo y por ello va detrás de las cosas más excéntricas y las emociones más únicas: “Como era natural, cada vez fui siendo más difícil en mis elecciones y cada vez tenía que buscar impresiones más difíciles.”

El cuento abunda en referencias intertextuales varias; recordemos que la literatura para Couto refiere a la literatura, no al mundo real, esto, en un intento más de evasión. Así, no es de sorpresa encontrar que en el texto se cita explícitamente a varios de sus grandes ídolos: Barbey D’Aurevilly, Edgar Allan Poe, Paul Bouget, Gabriele d’Annunzio, etc. Esto lo había hecho ya también Huysmans citando casi a los mismos a los que recurre Couto y teniendo Las flores del mal como el único libro que se diferencia de los otros y que tiene un lugar privilegiado. En “Blanco y rojo”, Couto describe la casa de la amiga del protagonista como un palacio de exquisitez decadentista y exótica: “La rodeaban objetos raros, libros preciosamente encuadernados, cuados con imágenes rusas en las que las vestiduras eran de metal, pinturas arcaicas o bien del más acabado modernismo; magistrales copias de Böklin, Burnejones y algunas de Dante Rosseti.” Además de bustos, un piano bordado con oro y múltiples obras de literatura clásica, este lugar recuerda, con su gusto peculiar y exagerado al de la casa de Des Esseintes. Couto no sólo hace referencias literarias, sino, quizá ligado a la “Teoría de las Correspondencias” de Baudelaire, propone la inmersión de otros tipos de arte, como la música. El crimen en sí es concebido como una referencia a la conocida Symphonie en Blanc Majeur de Théophile Gautier, o como escenificación del lema “de la musique avant toute chose” con el que inicia el Art Poétique de Paul Verlaine. La relación con la música se hace más explícita cuando el artista observa a su víctima desangrada y define este  momento como una sinfonía en blanco y rojo."

El asesinato que comete nuestro protagonista es distinto ideológicamente al propuesto por Huysmans; Couto vincula el placer artístico a su crimen y concluye que la experiencia artística convencional no es suficiente. Aquí se ve de nueva cuenta el deseo por ir más allá de los límites y de experimentar sensaciones nuevas. El cenit de la música de Wagner y la visión de la mujer descansando en el diván con unos listones rojos sobre sus muñecas fueron el detonante de su crimen, mismo que partió de un éxtasis visual y sonoro; son sus nociones artísticas las que lo llevan al asesinato: “Instantáneamente, de un golpe, una idea fantástica se fijó en mi cabeza; vi a esa mujer blanca, desnuda, extendida en ese  mismo diván; la vi plástica, pictórica, escultural, un himno de la forma; la vi ir palideciendo lenta,  muy suavemente, el fuego de su mirada vacilando en los ojos, y la idea del crimen nació.”

Un detalle crucial es el lugar desde el cual se enuncia el cuento; desde la primera página estamos presenciando un juicio y partiendo de ahí se nos cuenta la historia del crimen. De suma importancia, enfatizo, pues eso implica que el crimen aún tiene un castigo posible; si bien el asesino jamás siente culpa al respecto, hay una sociedad que puede emitir juicios sobre lo bueno y lo malo. El jurado quiere justificar el asesinato por la locura que le atribuye al asesino: “Un defensor de oficio, hacía lo imposible por probar mi locura o cuando menos atribuir mi acto a un momento de enajenación mental: creo que ante lo imprevisto del caso los médicos hubieran fácilmente declarado a mi favor, pues efectivamente, en la conciencia de esas gentes se necesita estar irremediablemente loco para cometer un crimen como el mío." Pero sabemos que el asesino siempre se muestra consciente de su actuar y sabe que fue resultado de una experiencia artística producto de un insoportable ennui. Y de hecho el asesinato sí le causa placer: “y yo quedaba inmóvil, extasiado, ante aquella palidez, ante aquella sinfonía en Blanco y Rojo." Ese placer es pleno aunque momentáneo y al haber un grado de éxtasis la acción es justificable.

El crimen que comete es especialmente significativo por la experiencia artística, la descripción que hace Couto da cuenta de ello: “Yo la veía vaciarse, las venas se aclaraban, eran abandonadas por el carmín; sus labios sobre todo, se tornaron lívidos mientras la sangre seguía corriendo y extendiéndose como un tapiz. Ella palidecía como yo lo había soñado, tan tenue, tan suavemente como cruel era la huida de la sangre." El protagonista ansía capturar la belleza que existe en el contraste de la piel con el vestido blanco de su amada junto con el brillante rojo que poco a poco tiñe la estancia en el instante en que los ojos de la mujer lo miran. Es un escenario totalmente estético que pareciera incluso una puesta en escena, un performance único compuesto por la música de Wagner, la imagen visual de la mujer desangrándose y la poesía de la narración de Couto.

Años después, en la Francia que muy pronto se vería envuelta en la gran guerra, aparece Los sótanos del Vaticano (1914), del aristócrata gay, fundador de la Nueva Revista Francesa y ganador del Premio Nobel de Literatura, André Gide, quien en esta novela logra una excelente parodia del decadentismo, de la sociedad francesa y europea al tiempo que propone la idea de un crimen ejecutado sin la menor intención, sino sólo por la posibilidad de ejecutarlo.

La literatura de André Gide es considerada como un puente entre la novela decadentista y la novela interiorizante —importante mencionar como representantes de este tipo de novela a Oscar Wilde y a Marcel Proust quien termina perfeccionándola—. Las pretensiones estéticas de Gide están más bien relacionadas con la famosa postura de “el arte por el arte”, es decir, la literatura es puramente un constructo estético en donde la moral tiene que estar afuera. La pretensión artística está relacionada con el móvil que retrata Couto Castillo en su cuento, sin embargo en Gide tiene otras implicaciones. No es casualidad que Gide esté formando deliberadamente su propia moral; el escritor, admirador de Nietzsche, está siguiendo simplemente los preceptos del übermensch, el hombre por encima de los hombres que no sigue una moral de masas y es capaz de construir su vida por encima de las normas que establece alguna sociedad determinada.

En Los sótanos del Vaticano Gide propone un asesinato fuera de todas las normas, en principio por su motivación inicial: la posibilidad, y también porque plantea la idea de impunidad en el crimen pues no hay mayores consecuencias para la sociedad, ni para el asesino, incluso ni siquiera para los familiares o allegados del asesinado. La historia es, por supuesto, mucho más compleja, y en ella reside la gran parodia de Gide. La narración tiene como punto de partida el secuestro del Papa por los francmasones e informa que ha sido suplantado por un doble. Aterrorizados los devotos ante la amenaza de una posible crisis de fe, sólo un grupo de “elegidos” católicos ha sido puestos al tanto de la situación. Esto es un fraude por el que un grupo de estafadores se llenarán el bolsillo a costa de la ingenuidad de tanto católico burgués consigan embarcar.

La burla de Gide se continúa cuando propone un intercambio de papeles en el destino “justo” que deberían tener sus personajes; Fleurissoire es bueno, católico, casto, humilde, por lo cual debería irle bien en la vida, pero no es así. Lafcadio, al contrario, es hipócrita, embaucador, mentiroso y asesino, y al final le va bien y nunca paga sus culpas. Consecuentemente, Gide propone que aquellos que siguen al Papa, sin importar si actúan bien o no, son personas que carecen de voluntad propia y por lo tanto no pueden triunfar. En cambio, aquéllos que han logrado deshacerse de una moral de masas y que tienen pensamiento propio tienen mayores oportunidades de triunfo en el mundo. Ejemplo de esta manera de comportamiento está en el personaje más interesante de la novela: Lafcadio.

El ennui está presente en la personalidad de Lafcadio, existe ese constante hastío por lo ordinario y la búsqueda por experimentar cosas nuevas siempre. En un episodio de la novela Lafcadio se encuentra con una casa en llamas y entra a salvar a dos niños, acción por la cual el gentío lo aclama y lo tilda de héroe; pero Lafcadio en realidad sólo lo ha hecho para experimentar algo nuevo y nada le importa la gente. El mecanismo del asesinato responde al mismo ennui. Estando en un tren, coinciden en el mismo vagón Lafcadio y Fleurissoire. Lafcadio sabe que no hay un motivo real para matar a Fleurissoire, si acaso porque le molesta su tristeza, si acaso porque le molesta la luz del vagón que el viejo Fleurissoire ha encendido, pero nada más. No lo piensa demasiado, hasta le fascina la idea de actuar y le atrae especialmente la posibilidad de que no haya consecuencias. Su monólogo interior previo a la ejecución dice:

“¡Vaya lío para la policía! Pero en este condenado terraplén cualquiera puede, desde el compartimiento vecino, darse cuenta de cómo se abre una puertecilla y ver brincar la sombra chinesca. Menos mal que las cortinas del pasillo están echadas… Siento más curiosidad por mí que por los acontecimientos. Hay quien se cree capaz de todo y luego retrocede a la hora de actuar… ¡Qué lejos está la imaginación del hecho concreto!... Y uno no tiene derecho a repetir la jugada, es como el ajedrez. ¡Bah! Si no hubiera ningún riesgo, el juego perdería todo su interés…" 

Así lo ejecuta, con la idea de poder atesorar una nueva impresión de experiencia, al pasar por un río empuja del vagón a Fleurissoire, quien lucha por agarrarse inútilmente al tren. Lafcadio nunca lo había hecho antes, le atrae el peligro como novedad y la posibilidad de salir librado sin problemas, necesita saber qué se siente todo aquello. Lafcadio es un personaje puente entre el decadentismo y la modernidad postguerra. Por un lado es un hombre que teme el ennui y hace lo necesario para combatirlo, y por otro, es una representación del übermensch pues no tiene arrepentimiento ni se adhiere a formas éticas ni códigos morales que le causen algún tipo de sufrimiento.

Los móviles de asesinato que hemos analizado tienen semejanzas (el ennui como base de las acciones y la estética decadentista que las justifica), pero también diferencias notables, mismas que se concentran en las repercusiones sociales. Si en “Blanco y rojo” el crimen tiene una aspiración estética, existe aún una sociedad que castiga. Es por eso que el texto parte del juicio legal del asesino con lo cual existe la noción de castigo. En Los sótanos del Vaticano tal cosa no existe, Gide se burla de la ineficacia de la policía que nunca es capaz de hallar al verdadero asesino y con la increíble buena suerte que tiene Lafcadio logra librarse de toda evidencia que lo pueda culpar. Para Julius, antes de saber la identidad del asesino está convencido de que no puede existir un crimen sin motivo y asegura que la muerte de su cuñado ha sido por el supuesto secreto que guardaba sobre el secuestro del Papa. Julius se muestra contrariado cuando se entera que Lafcadio es el asesino pero no está en posición de juzgarlo pues en una de las conversaciones que ambos habían tenido antes, Julius afirma que: “No hay ninguna razón para considerar criminal al que ha cometido el crimen sin razón” con lo cual lo absuelve de toda culpa posible y apoya la falta de castigo. Así que lo único que puede hacer es sugerirle que vaya a confesarse y que rehaga su vida en sociedad: “No quisiera dejarle marchar sin darle un consejo: sólo depende de usted, estoy convencido, volver a ser un hombre honrado y ocupar un puesto en la sociedad, al menos el que le permite su nacimiento… La Iglesia está para ayudarle. Vamos, hijo, un poco de valor: vaya a confesarse." Gide cierra el libro con la interrogante de Lafcadio: “¿sigue pensando en entregarse?" El autor se ha deslindado de su personaje y abre esa posibilidad ambigua, pero el lector intuye que no puede entregarse pues eso va a en contra de sus preceptos, ni quiere, ni lo hará y el crimen seguirá impune.

Con esta concepción del crimen sin móvil fijo Gide está perfilándose a anunciar incluso el génesis de algunos preceptos de la filosofía existencialista. Mersault asesina sin un motivo real, o al menos, verosímil, pues insiste en que lo ha hecho debido al sol y en la novela de Camus se exploran profundamente las implicaciones del actuar del ser humano sin ningún asidero moral, ni un código ético fijo pues la crisis del hombre es tanta que encuentra absurdo en todas las acciones que hace, de la índole que sea, desde contraer matrimonio hasta asesinar deliberadamente.

Al principio de este análisis preguntaba sobre las consecuencias del pensamiento decadentista no sólo aplicadas al arte, como bien lo ilustra Couto o a la crítica social de Gide, que finalmente se queda en la literatura. ¿qué sucede cuando estos planteamientos se salen de la literatura? Noticia internacional fue la exposición hecha por el costarricense Guillermo Vargas, alias, Habacuc, quien en una galería en Managua colocó a un perro atado en una esquina y lo dejó expuesto sin alimento mientras la gente lo veía, como parte de su proyecto artístico. La instalación también consistía en un audio con el himno sandinista al revés y un incensario que quemaba crack y mariguana. El perro, horas más tarde, murió de inanición. Muchos se preguntaron si eso se podía justificar como arte, le gente pedía la libertad del perro y el artista se rehusó. Y ahora cabe preguntarnos ¿qué distancia ideológica hay entre el protagonista de Couto Castillo que prepara una instalación para desangrar a una muchacha, y Habacuc que amarra a un perro para apreciar cómo poco a poco muere de hambre? Cierto que la literatura de Couto era conscientemente referida a la literatura misma y que él escribía ficciones como parte de la evasión que, como ya se mencionó anteriormente, caracterizaba a los modernistas y decadentistas. Pero esto a ellos ya no les corresponde explicarlo. Lo que salta a la vista ante la comparación es que los efectos del decadentismo y de quizá una forma nueva de ennui llevados a la realidad tienen resultados grotescos y monstruosos.

Regreso a Huysmans, después de À rebours publicó Là-bas (1891) una novela en la que habla de la investigación sobre la historia del criminal Gilles de Rais, o Barba Azul, un conde que vivió en el siglo XV y cuyos asesinatos se caracterizaban por la crueldad y a veces por la necrofilia. Huysmans cuenta que este peculiar personaje asesinó a su hermana pues tenía las piernas demasiado gordas y esto le bastó para matarla. El pensamiento criminal de este sujeto tampoco sabía de asideros espirituales y por ello creó sus propios códigos de acción. Las malas interpretaciones del übermensch han llevado a la creación de políticas fascistas, el gobierno del III Reich de la Alemania nazi es ejemplo de ello. Hitler decidió que podía justificar el asesinato de millones para alcanzar su ideal de “raza pura” y hubo el quórum necesario para que lo lograra “justificadamente”. Estas mismas lecturas erróneas de Nietzsche y el eterno retorno llevan a la falsa maravilla de las figuras mesiánicas, tales como las que se han encontrado en algunos dictadores de América Latina, Fidel Castro por ejemplo. Estas figuras son peligrosas para las sociedades porque pretenden romper con los códigos establecidos y sus formas de vida pero sus ideales eventual y lógicamente desembocan en la creación de otros códigos y normas que no variarán mucho de las derrocadas en un principio. Fidel Castro luchó en contra de la dictadura de Batista y terminó convirtiéndose en algo peor que aquello en contra de lo que luchaba.

El decadentismo ha escapado de la literatura y hasta la ha superado. Es probable que ni Hitler, ni Habacuc, ni Castro hayan leído ninguna de las obras aquí comentadas, pero es interesante y hasta aterrador que las ideas que éstas proponen trascienden el texto literario y eso ha desembocado en prácticas bestiales que de alguna forma han encontrado la forma de justificarse. La pregunta sigue abierta y sin respuesta satisfactoria; cierto que la pretensión de Gide era apelar al arte por el arte sin contemplar reglas morales, el autor ha partido de la literatura pero el problema ya no es parte de ésta; ¿qué hacer cuando su ideal artístico llega un punto tal en que sus propios preceptos se han salido de proporción?

Music on: Passenger - All the little lights

Quote: "en la otra orilla de la noche / el amor es posible". Alejandra Pizarnik

Reading: Los años de peregrinación del chico sin color - Haruki Murakami