La utopía de la denotación. Roland Barthes y la publicidad

En El imperio de los signos (1970), Barthes indaga concretamente en la relación de la escritura y las imágenes como parte fundamental de la semiótica; recurre a variados ejemplos de escritura ideogramática y destaca la construcción de otro mundo de significaciones. En este libro, el cuestionamiento fundamental reside en el momento en que se unen la pintura y la escritura y cuáles son, entonces, los límites de las significaciones de uno y otro lenguaje. Asimismo, la llamada escritura de lo visible es tema central de los ensayos: “El mensaje fotográfico” (1961) y “Retórica de la imagen” (1964). Varias de estas indagaciones se concretaron y extendieron en el ensayo “Sociedad, imaginación, publicidad” (1968) en donde la problemática de la imagen y el texto está analizada y de-construida en sus significantes a partir de la imagen publicitaria. La manera en que funcionan los códigos tanto lingüísticos como icónicos es de gran interés dentro de las propuestas semióticas en Barthes, cómo uno y otro se contraponen o complementan y cómo cada uno contiene características peculiares dentro del proceso comunicativo.

Esta inquietud frente a la relación de lo visual y su significante se esbozó varios años antes, dentro de sus ensayos reunidos en Mitologías (1957), donde el autor prueba de diversas maneras las características esenciales de los signos y sus funciones dentro de la red semiótica y semiológica que existe en la cultura. En este estudio, Barthes regresa al cuadro clásico del significado y el significante para instaurar la especificidad del mito como algo que “transforma un sentido en forma” al tiempo que añade un tercer nivel al concepto lingüístico de Saussure, a saber, un signo que se convierte en significante, “el mito es un sistema particular por cuanto se edifica a partir de una cadena semiológica que existe previamente” (Barthes; 1999, 111). Este segundo signo, por ende, está cargado ya de signos y contiene en sí mismo un sistema semiológico. Luego de múltiples ensayos en torno a la escritura, el oficio del escritor, la creación y la crítica, Barthes llega a conclusiones paradójicas en las que constantemente busca desentrañar el lugar de la significancia, la real realidad de los signos, hallada en lo vacío, en lo obtuso, en un tercer sentido igualmente inasible y paradójico. Tanto en las mitologías, como en los ensayos en torno a la imagen, el autor apuesta por la búsqueda de un tercer sentido, o un tercer nivel de lo construido y al mismo tiempo de lo franco, sin dejar de lado el impacto cultural y la connotación.

Partiendo del mito como sistema semiológico, creo pposible emplear las categorías de análisis de Roland Barthes detalladas en los ensayos de la escritura de lo visible, posteriormente reunidos y publicados en Lo obvio y lo obtuso (1982) a una serie de carteles publicitarios. En ellos, el mito aparece naturalizado, mas, siguiendo la propuesta de Barthes, es posible de-construir sus significantes e ir desentrañando el proceso del “robo del lenguaje”. Las categorías dadas por Barthes explican la manera en que los lenguajes icónicos y lingüísticos se relacionan, asimismo, es importante rescatar las nociones del autor en cuanto a la fotografía como la mejor manera de captar lo real, ya que la imagen publicitaria, si bien puede partir de una fotografía, incluye un juego de significantes para transmitir un mensaje específico.

En junio de 2012, se dio a conocer la nueva publicidad para Playboy Magazine, elaborada por el colectivo publicitario Neogama BBH de Sao Paulo. Aquí tomo cuatro de ellos en los cuales el punto de partida es el de una fotografía a la que posteriormente se le añaden otros elementos.

La predilección por la fotografía en Barthes tiene sus orígenes teóricos en el asunto del efecto de la realidad, tema que el autor empezó a desarrollar en las obras literarias y que está presente en varios de sus ensayos críticos. La declaración de que la literatura realista no es una copia de lo real le valió numerosos cuestionamientos, ya que Barthes declaró que el realismo como escuela literaria está engañado desde el momento en que cree que la copia fiel es posible. En una de las entrevistas dadas a Tel Quel, en 1961, Barthes declara que la actividad de la literatura realista fracasa en la copia auténtica de la realidad ya que “lo real en sí mismo, nunca es nada más que una inferencia; cuando se declara copiar lo real, ello quiere decir que se ha elegido una determinada inferencia, y no otra: el realismo, en su mismo nacimiento, está sometido a la responsabilidad de una elección” (Barthes; 2003, 197), además de que la literatura es lenguaje, no realidad.

En años posteriores, siguiendo adelante con el mismo tema, Barthes encontró en la fotografía, concretamente la fotografía de prensa, la manera más adecuada y fiel para copiar lo real. En la primera parte titulada “El mensaje fotográfico” de Lo obvio y lo obtuso escribe:

La fotografía sería la única estructura de la información que estaría exclusivamente constituida y colmada por un mensaje «denotado», que la llenaría por completo; ante una fotografía, el sentimiento de «denotación» o, si se prefiere, de plenitud analógica, es tan intenso que la descripción de una foto de forma literal es imposible, pues «describir» consiste precisamente en añadir al mensaje denotado un sustituto o segundo mensaje, extraído de un código que es la lengua y que, a poco cuidado que uno se tome en se exacto, constituye fatalmente una connotación respecto al mensaje analógico de la fotografía: así, describir no consiste sólo en ser inexacto e incompleto, sino en cambiar de estructura, en significar algo diferente de aquello que se muestra.” (Barthes; 1986, 14)

El interés de Barthes reside en la relación de la imagen y la escritura, en cuanto a sus diversos niveles de connotación. Para el autor es fundamental en sus ensayos la elaboración de una teoría de la imagen pura, a pesar de todo, una imagen que tenga en sí esa significancia y al mismo tiempo sea vacía, que contenga una suerte de grado cero en la imagen. Sin embargo, Barthes sabe (y por este saber se genera su inquietud) que la imagen tiene una pluralidad de significados y que no sólo los lingüistas desconfían de la naturaleza lingüística de esta. Como sea, Barthes también está consciente de la gran carga significativa y de la manera distinta de significar de la imagen frente a la palabra y a partir de esta dialéctica innegable elabora teorías de sumo interés, enfocadas al análisis de los carteles publicitarios, lugares idóneos para las relaciones de connotación en varios sentidos, así como la interacción entre los mensajes lingüísticos y los mensajes icónicos, ya sean declarados o no declarados.

Barthes apunta que “en la publicidad la significación de la imagen es con toda seguridad intencional.” (Barthes; 1986, 30). En la imagen publicitaria se devela lo franco y enfático, con signos que dirigen la lectura. Dentro de los carteles propuestos la apelación visual tiene éxito debido al mensaje asociado dado a través de las dos imágenes, mismo que se encuentra apoyado también en el mensaje lingüístico y en un tercer nivel: anclaje cultural. En términos de Barthes, la imagen completa “Propone tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado” (Barthes; 1986, 33). La distinción entre estos dos mensajes icónicos se resuelve luego que se relaciona con el mensaje cultural. La publicidad utiliza con provecho la connotación de las imágenes en sí, pero no funciona sin un mensaje lingüístico que lo sostenga y que guíe o dirija la lectura hacia un lugar determinado.

Decir que el cartel es original, sencillo, elegante y que transmite el mensaje adecuado, es cierto, mas no es suficiente. En efecto, la sencillez radica en que para hacer los anuncios se emplearon fotografías de una mano sobre un fondo blanco y el dibujo o tatuaje preciso sobre ellas. Pero además, hay que notar que la estrategia utilizada está basada en uno de los mecanismos más clásicos para la publicidad: la metáfora. Cierto que Barthes descalifica su uso, pues de acuerdo a su percepción: “la metáfora es bastante desacostumbrada en publicidad, donde queda prisionera de estereotipos muy fuertes” (Barthes; 2002, 101). Asimismo, Barthes declara que es la metonimia la que fácilmente se utiliza en este terreno pues “estructuralmente se basa en la sustitución del sentido por contigüidad: cuando estamos acostumbrados a la asociación, natural o tradicional, de dos objetos, ya porque de ordinario están situados uno junto al otro, ya porque uno es parte del otro, uno de los dos objetos termina, a nuestros ojos, valiendo por el otro, es decir, significando al otro” (Barthes; 2002, 101). Sin embargo, estos anuncios se valen de la metáfora en tanto que suponen una traslación del sentido recto de las imágenes hacia otro figurado para generar un nuevo significado.

En el anuncio existen dos elementos que se unen, a saber, la mano del hombre y el dibujo-tatuaje de la mujer. Dentro de la definición de Barthes es crucial la noción de la asociación,  la cual no sería posible sin ligarse, primero que nada a un mensaje lingüístico y posteriormente a un anclaje cultural, lo que constituiría incluso una manera de hacer que la metáfora se renueve y en términos de Ricoeur, sea una metáfora viva, lograda por el mensaje lingüístico. Dicho mensaje es la parte que sostiene la relación entre las imágenes y que dota de un sentido determinado al conjunto de las imágenes. Barthes nota que “en toda sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas técnicas consiste precisamente en el mensaje lingüístico” (Barthes; 1986, 36). Esta noción se remonta a las operaciones y connotaciones de Hjemslev mismas que finalmente se relacionan con el anclaje de los significantes. Una vez efectuado el cruce metafórico de las imágenes, el mensaje lingüístico es el elemento que determina hacia dónde se llevará la interpretación. Es verdad que sin el slogan, la unión entre las manos y los dibujos no logran el significado deseado y es gracias a éste que el lector reconoce, asocia por completo e incorpora las nociones y entiende el sentido final del mensaje.

Dentro del mismo nivel retórico, es pertinente notar que el anuncio contiene también una sinécdoque, en tanto que hace que el todo signifique la parte. Barthes nota que “la publicidad practica de buen grado la sinécdoque, que le permite enunciar la excelencia de todo el producto ilustrando solamente la perfección de uno de sus detalles” (Barthes; 2003, 101). En efecto, en el dibujo se generan significantes que incluyen la perfección de lo que se anuncia, a saber, la vestimenta escasa de las mujeres así como los cuerpos cuya forma concuerda con las nociones de belleza y estética dominante, perfecta. Además existe una segunda sinécdoque del contenido por el continente, ya que el dibujo de las mujeres es sólo una parte del producto al que se le hace publicidad: Playboy Magazine. La mujer es el contenido puesto en la escena como un artificio de papel y tinta, el continente es la revista. 

El slogan tiene una doble connotación; sin embargo ninguno de sus dos sentidos se completa sino en función de la imagen y siempre acompañada por ella. Al leerse: “placer en tus manos” el slogan apunta directamente a la revista, de la cual las mujeres entran en sinécdoque, es decir, el placer está en las manos en tanto que al leer la revista se encontrará en ella los objetos de placer, en este sentido está “en” las manos que pueden agarrar la revista. El otro sentido responde a la connotación sexual, para el cual se vale de un discurso que el erotismo utiliza frecuentemente, es decir, el poder de mostrar ocultando. Este segundo sentido radica en el placer que provocan las manos y se correlaciona con la desnudez y sensualidad de las mujeres, sus rostros coquetos, sus poses en estado de suspensión y espera del voyeur. Ellas mismas son eróticas y retratadas como objetos de placer porque dentro del ocultamiento de algunas partes del cuerpo incitan al deseo y porque parece que ellas mismas se “acomodaron” idealmente en la mano como si fueran ya parte de ella. 

Me parece que en el anuncio opera también una separación dentro de la unión, es decir, el carácter fotográfico de las manos en contraposición con el carácter pictórico de las mujeres, en otras palabras, el carácter real de la mano frente a lo artificial de la mujer. Esto se explica por la dirección hacia la que se envía el mensaje. La cuestión del destinatario se resuelve al prestar atención a los elementos utilizados y a la forma en que se presentan. Dentro de “El mito hoy” Barthes apunta que existe una naturalización de los significantes por la que el lector culturalmente ya está predeterminado a entender cierto mensaje de cierta manera. Dentro del juego entre los significantes, el signo resultante es también significante y en este nuevo plano adquiere una nueva vida de la que se alimenta el mito. Esta función “generada” es una percepción que gracias a la cultura, el receptor tiene al leer o captar un mensaje. La publicidad utiliza los significantes generados, los mitos, para realizar nuevos caminos dentro de la comunicación.

Para seguir adelante con el análisis concreto de Playboy Magazine, es decir, únicamente la revista, que es lo que aquí se publicita, habría que ir un poco hacia atrás e instalarnos en la generación del logo característico de dicho comercio. No es importante ahora el momento en que nace, pero sí el resultado, pues hoy en día sabemos que la unión de un conejo con un corbatín no sólo tiene el sentido denotado del conejo y el corbatín, sino que la cultura ha hecho de esa asociación una imagen hecha, imagen que representa al imperio de Playboy y que basta con la unión de estos elementos para tener un nuevo significante, un mito. No hay que olvidar que ante todo, el mito es un habla y que “como estudio de un habla la mitología no es más que un fragmento de esa vasta ciencia de los signos que Saussure postuló hace unos cuarenta años bajo el nombre de semiología” (Barthes; 1999, 109); esta semiología es considerada una ciencia de las formas. Al estudiar las ideas como formas Barthes pone en evidencia la constante emisión de mensajes a través de objetos y situaciones cotidianas como por ejemplo las vestimentas, los carteles, pero sobre todo la publicidad.

La pretensión del autor por desmontar los mitos no está muy alejada de la pretensión de hallar un significante vacío o una imagen franca. Barthes se cuestiona frecuentemente sobre las posibilidades de la denotación pura, y concluye que sus indagaciones se corresponden con una utopía. En este caso ¿cómo podría desmontarse el mito del conejo con el corbatín para no pensar en automático en el imperio Playboy? Barthes propone la deconstrucción pero se da cuenta de que dicho proceso es realmente complicado pues es muy difícil hallar imágenes francas, que no denoten nada más que su significado literal. La publicidad según Barthes, se ha dado cuenta de esta dificultad y la ha tomado en su beneficio. Ya que el mito es una manipulación ideológica, la publicidad ha generado e impuesto mitos para hacerlos servir a su favor en el complejo mundo del mercado.

Así pues, el sólo hecho de presentar al conejo y el corbatín genera cierto tipo de mensaje y está dirigido a cierto público. Dicho mito es posible desmontarlo ya que, aunque en principio ejerce un impacto instantáneo ante los ojos del lector, después puede ser desmontado mediante explicaciones racionales. En cuanto al anuncio, una manera de desmontarlo sería proponer un cambio en los elementos que presenta, por ejemplo, intercambiar la mano masculina por una femenina, con lo cual el mito se fractura y el mensaje cambia. Es importante recordar que los mitos existen por presentar sus intenciones como naturales en una primera fase de lectura haciendo que el lector capte el mito de manera inocente pues éste pretende entrar presentándose como un sistema inductivo no semiológico. El éxito del mito radica en que la cultura del lector lo haga capaz de entender el mensaje. Barthes asegura que para lograr el éxito de los carteles publicitarios es necesario tener un entendimiento claro de todos sus elementos y consecuentemente captar el mito a partir de ellos. Es evidente que el anuncio de Playboy fracasaría en todos los niveles si el lector no entendiera la relación propuesta entre los mensajes lingüísticos e icónicos representados a través del slogan, la mano masculina y el tatuaje de mujer sobre ella.

La retórica de la imagen no deja de ser paradójica según la propuesta de Barthes. La imagen publicitaria no puede conformarse solamente por una fotografía, dado que la finalidad que busca no es apelar a lo “real” sino generar una serie de significantes específicos. Debe apoyarse en un segundo elemento icónico y en un tercero, lingüístico. Sin embargo, existe una similitud fundamental entre la fotografía y la imagen publicitaria. La fotografía según Barthes tiene la capacidad de generar un “mensaje sin código”; cierto que la publicidad tiene que ser intervenida, es decir, puede partir de una fotografía pero busca transmitir un mensaje específico,  pero al mismo tiempo, la imagen publicitaria contiene un mensaje declarado o referencial en el cual la presencia del producto anunciado hace que el anuncio mismo sea una comunicación franca, que “expone su sentido último” (Barthes; 2002, 100). Esta pretensión es la que hace que Barthes se interese en dichas manifestaciones concretamente dado que en varios de sus ensayos busca un “tercer sentido”, uno que pueda ser un mensaje sin código, una representación vacía que al mismo tiempo contenga el significado preciso y no otro.  

            

En ambas propuestas Barthes encuentra una manera de entregar un mensaje franco y propone que, por un instante en suspenso, la significancia es posible. Sin embargo, Barthes no puede sino concluir que la realidad de la fotografía quizá también es solamente una suerte de efecto de realidad, pues existe irremediablemente, una utopía en la denotación, incluso en las fotografías de prensa en donde el mensaje fotográfico corre el riesgo de ser mítico, y su objetividad no sea tal pues dicho mensaje también está connotado. Barthes anota que:

Esta connotación no sería fácil ni captable de inmediato en el nivel del propio mensaje (se trata, en cierto modo, de una connotación invisible a la vez que activa, clara a la vez que implícita), pero sí es posible inferirla a partir de ciertos fenómenos que tienen lugar en el nivel de la producción y la recepción del mensaje: por una parte, una fotografía de prensa es un objeto trabajado, escogido, compuesto, elaborado, tratado de acuerdo con unas normas profesionales, estéricas o ideológicas que constituyen otros tantos factores de connotación; por otra parte, esa misma fotografía no solamente se percibe, se recibe, se lee. (Barthes; 1986, 15)

En el caso de la imagen publicitaria, es posible desmontarla si se entiende como un sistema mitológico, así su franqueza decae. Además, sin el correcto anclaje cultural, la imagen publicitaria fracasa. Cierto que culturalmente, una gran cantidad de elementos se han convertido en símbolos tan arraigados en la cultura, que es imposible declararlos sin connotación. En el ejemplo aquí analizado sabemos que el anuncio funcionaría de otra manera si se utilizaran otro tipo de tatuajes, quizá de hombres, en lugar de mujeres, o de mujeres con más ropa y menor coquetería y disposición. Es decir, un pequeño cambio de este tipo, un desmontar del mito, puede generar otro tipo de connotaciones.

La última parte del estudio “Sociedad, imaginación, publicidad” concluye con la propuesta de falsificar, de transformar el mensaje publicitario. Barthes escribe que “la verdadera respuesta que le podemos dar al mensaje publicitario consiste, no en rechazar o borrar ese mensaje, sino en ocultarlo, en falsificarlo, combinando de una manera nueva las unidades que lo componen de una manera natural a primera vista” (Barthes; 2002, 108). Es interesante cómo el autor habla de un robo, tal como lo dijera en Mitologías donde el mito ejerce un “robo al lenguaje”. Así como el mito debe ser entendido y desmontado, la publicidad es un hurto como signo de libertad.

Barthes apuesta por la de-construcción que se logra después de haber racionalizado el mito y racionalizado la publicidad, por eso apunta que ésta tiene que ser “puesta entre comillas”. ¿Qué tan franca es entonces esta imagen? De nueva cuenta, me parece, Barthes se instala en un lugar inasible y efímero, el mismo que propone en la escritura blanca y en las paradojas que llenan su obra, en la subversión y el instante en que las imágenes alcanzan su significancia, aunque la pierdan de inmediato para convertirse en nuevos significantes. Habría que robarle esa significancia a los breves instantes en que la imagen publicitaria es verdaderamente franca y aprender a ser buenos descifradores de mitos.

Bibliografía:

Barthes, Roland, Mitologías, Siglo XXI, México, 1999.

--------------------, Ensayos críticos, Seix Barral, Buenos Aires, 2003.

--------------------, Lo obvio y lo obtuso, Paidós, Barcelona, 1986.

--------------------, La torre Eiffel, Paidós, Buenos Aires, 2002.

Music on: Manic Street Preachers - Show me the wonder
Quote: "porque es justo pensar / y porque es útil creer que pensamos". Nicanor Parra
Reading: Amistad de juventud - Alice Munro

Walpurgisnacht

La noche de Walpurgis (también llamada “Noche de brujas”) es una festividad celebrada en la noche del 30 de abril al 1 de mayo y su origen puede ser rastreado en los pueblos vikingos, celtas y paganos que habitaban el norte y centro de Europa.

Uno de los posibles orígenes de esta festividad se encuentra en la fiesta vikinga para celebrar la transición del invierno a la primavera, en donde se prendían hogueras en honor a Belenos, dios del fuego, como una forma de pedir la renovación a los pueblos y sus habitantes. El ritual del fuego fue confundido posteriormente con cuestiones satánicas.

Otro origen similar es atribuido a los celtas, quienes invocaban a los dioses de la fertilidad; asimismo, los romanos tenían el mes de mayo dedicado a los antepasados. En este mes se creía que existía una línea muy delgada entre el mundo de los vivos y el de los muertos, incluso no se recomendaba contraer nupcias en ese mes, por el miedo de matrimoniarse con algún muerto.

Finalmente, las celebraciones de la fertilidad celebradas en la antigüedad se relacionaron con la adoración del diablo y, las mujeres que las seguían practicando, fueron consideradas brujas. Así, tanto la noche del 30 de abril, como la del 31 de octubre, pasaron a ser fechas en que las brujas se daban cita para comunión directa con el diablo.

Un aquelarre denomina al lugar de reunión de las brujas. La palabra viene del antiguo euskera aker que significa macho cabrío y larre, que significa campo. La figura del macho cabrío es, por excelencia en la tradición occidental, una personificación del diablo. Durante los aquelarres veneraba a un macho cabrío negro, que fungía como vehículo para abrir las puertas al infierno, al lado de cantos y diversas ofrendas.

En el hemisferio norte de Europa, Walpurgis significa: el primer día de verano, es decir, el triunfo de la luz sobre las tinieblas, relacionado con un día de júbilo, posteriormente relacionado con el “Día del trabajo”. La Noche de Walpurgis incluía danzas alrededor de un árbol que terminan en bacanal, eventos que suponen reminiscencias del folklore celta que desde la Edad Media se consideraban como brujería

Se dice que en la Noche de Walpurgis se sacrificaba a un infante. En esta, así como en la noche del 31 de octubre, que también se relaciona con eventos satánicos, se creía que el mundo de los vivos y los muertos tenían la potencialidad de unirse y debido a esto existía una enorme influencia mágica para realizar hechizos y conjurar fuerzas oscuras.

Por otro lado, se cree que el nombre fue relacionado directamente con Santa Walpurgis, una religiosa inglesa que contribuyó a consolidar la Iglesia Católica y que tiempo después fue canonizada. Los restos de esta santa fueron trasladados a la iglesia de la Santa Cruz un día 30 de abril, y su celebración fue instituida el 1 de mayo, celebración que en varios calendarios coincide con el día del trabajador.

Como dato curioso, los Illuminati fueron creados durante una noche de Walpurgis, en el año de 1776. El misticismo e historia de la noche de Walpurgis le ha valido menciones de diversas formas en numerosas manifestaciones artísticas, tales como la literatura, el teatro y el cine, entre otras.

Music on: Push your head towards the air - Editors
Quote: "Cuando era niño / yo quería ser / un poeta maldito / ¿tú a qué jugabas?". Francisco Hernández
Reading: Amistad de juventud - Alice Munro

Tabaquería - Fernando Pessoa

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,
de mi cuarto de uno de los millones de gente que nadie sabe quién es
(y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?),
dais al misterio de una calle constantemente cruzada por la gente,
a una calle inaccesible a todos los pensamientos,
real, imposiblemente real, evidente, desconocidamente evidente,
con el misterio de las cosas por lo bajo de las piedras y los seres,
con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos blancos en los hombres,
con el Destino conduciendo el carro de todo por la carretera de nada.

Hoy estoy vencido, como si supiera la verdad.
Hoy estoy lúcido, como si estuviese a punto de morirme
y no tuviese otra fraternidad con las cosas
que una despedida, volviéndose esta casa y este lado de la calle
la fila de vagones de un tren, y una partida pintada
desde dentro de mi cabeza,
y una sacudida de mis nervios y un crujir de huesos a la ida.

Hoy me siento perplejo, como quien ha pensado y opinado y olvidado.
Hoy estoy dividido entre la lealtad que le debo
a la tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por fuera,
y a la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro.

He fracasado en todo.
Como no me hice ningún propósito, quizá todo no fuese nada.
El aprendizaje que me impartieron,
me apeé por la ventana de las traseras de la casa.
Me fui al campo con grandes proyectos.
Pero sólo encontré allí hierbas y árboles,
y cuando había gente era igual que la otra.
Me aparto de la ventana, me siento en una silla. ¿En qué voy a pensar?
¿Qué sé yo del que seré, yo que no sé lo que soy?
¿Ser lo que pienso? Pero ¡pienso ser tantas cosas!
¡Y hay tantos que piensan ser lo mismo que no puede haber tantos!
¿Un genio? En este momento
cien mil cerebros se juzgan en sueños genios como yo,
y la historia no distinguirá, ¿quién sabe?, ni a uno,
ni habrá sino estiércol de tantas conquistas futuras.
No, no creo en mí.
¡En todos los manicomios hay locos perdidos con tantas convicciones!
Yo, que no tengo ninguna convicción, ¿soy más convincente o menos convincente?

No, ni en mí...
¿En cuántas buhardillas y no buhardillas del mundo
no hay en estos momentos genios-para-sí-mismos soñando?
¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas
-sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas-,
y quién sabe si realizables, no verán nunca la luz del sol verdadero
ni encontrarán quien les preste oídos?
El mundo es para quien nace para conquistarlo
y no para quien sueña que puede conquistarlo, aunque tenga razón.
He soñado más que lo que hizo Napoleón.
He estrechado contra el pecho hipotético más humanidades que Cristo,
he pensado en secreto filosofías que ningún Kant ha escrito.
Pero soy, y quizá lo sea siempre, el de la buhardilla,
aunque no viva en ella;
seré siempre el que no ha nacido para eso;
seré siempre el que tenía condiciones;
seré siempre el que esperó que le abriesen la puerta al pie de una pared sin puerta
y cantó la canción del Infinito en un gallinero,
y oyó la voz de Dios en un pozo tapado.
¿Creer en mí? No, ni en nada.
Derrámame la naturaleza sobre mi cabeza ardiente
su sol, su lluvia, el viento que tropieza en mi cabello,
y lo demás que venga si viene, o tiene que venir, o que no venga.
Esclavos cardíacos de las estrellas,
conquistamos el mundo entero antes de levantarnos de la cama;
pero nos despertamos y es opaco,
nos levantamos y es ajeno,
salimos de casa y es la tierra entera,
y el sistema solar y la Vía Láctea y lo Indefinido.

(¡Come chocolatinas, pequeña,
come chocolatinas!
Mira que no hay más metafísica en el mundo que las chocolatinas,
mira que todas las religiones no enseñan más que la confitería.
¡Come, pequeña sucia, come!
¡Ojalá comiese yo chocolatinas con la misma verdad con que comes!
Pero yo pienso, y al quitarles la platilla, que es de papel de estaño,
lo tiro todo al suelo, lo mismo que he tirado la vida.)

Pero por lo menos queda de la amargura de lo que nunca seré
la caligrafía rápida de estos versos,
pórtico partido hacia lo Imposible.
Pero por lo menos me consagro a mí mismo un desprecio sin lágrimas,
noble, al menos, en el gesto amplio con que tiro
la ropa sucia que soy, sin un papel, para el transcurrir de las cosas,
y me quedo en casa sin camisa.

(Tú, que consuelas, que no existes y por eso consuelas,
o diosa griega, concebida como una estatua que estuviese viva,
o patricia romana, imposiblemente noble y nefasta,
o princesa de trovadores, gentilísima y disimulada,
o marquesa del siglo dieciocho, descotada y lejana,
o meretriz célebre de los tiempos de nuestros padres,
o no sé qué moderno -no me imagino bien qué-,
todo esto, sea lo que sea, lo que seas, ¡si puede inspirar, que inspire!
Mi corazón es un cubo vaciado.
Como invocan espíritus los que invocan espíritus, me invoco
a mí mismo y no encuentro nada.
Me acerco a la ventana y veo la calle con absoluta claridad,
veo las tiendas, veo las aceras, veo los coches que pasan,
veo a los entes vivos vestidos que se cruzan,
veo a los perros que también existen,
y todo esto me pesa como una condena al destierro,
y todo esto es extranjero, como todo.)

He vivido, estudiado, amado, y hasta creído,
y hoy no hay un mendigo al que no envidie sólo por no ser yo.
Miro los andrajos de cada uno y las llagas y la mentira,
y pienso: puede que nunca hayas vivido, ni estudiado, ni amado ni creído
(porque es posible crear la realidad de todo eso sin hacer nada de eso);
puede que hayas existido tan sólo, como un lagarto al que cortan el rabo
y que es un rabo, más acá del lagarto, removidamente.

He hecho de mí lo que no sabía,
y lo que podía hacer de mí no lo he hecho.
El disfraz que me puse estaba equivocado.
Me conocieron enseguida como quien no era y no lo desmentí, y me perdí.
Cuando quise quitarme el antifaz,
lo tenía pegado a la cara.
Cuando me lo quité y me miré en el espejo,
ya había envejecido.
Estaba borracho, no sabía llevar el dominó que no me había quitado.
Tiré el antifaz y me dormí en el vestuario
como un perro tolerado por la gerencia
por ser inofensivo
y voy a escribir esta historia para demostrar que soy sublime.

Esencia musical de mis versos inútiles,
ojalá pudiera encontrarme como algo que hubiese hecho,
y no me quedase siempre enfrente de la tabaquería de enfrente,
pisoteando la conciencia de estar existiendo
como una alfombra en la que tropieza un borracho
o una estera que robaron los gitanos y no valía nada.

Pero el propietario de la tabaquería ha asomado por la puerta y se ha quedado a la puerta.
Le miro con incomodidad en la cabeza apenas vuelta,
y con la incomodidad del alma que está comprendiendo mal.
Morirá él y moriré yo.
Él dejará la muestra y yo dejaré versos.
En determinado momento morirá también la muestra, y los versos también.
Después de ese momento, morirá la calle donde estuvo la muestra,
y la lengua en que fueron escritos los versos,
morirá después el planeta girador en que sucedió todo esto.
En otros satélites de otros sistemas cualesquiera algo así como gente
continuará haciendo cosas semejantes a versos y viviendo debajo de cosas semejantes a muestras,
siempre una cosa enfrente de la otra,
siempre una cosa tan inútil como la otra,
siempre lo imposible tan estúpido como lo real,
siempre el misterio del fondo tan verdadero como el sueño del misterio de la superficie,
siempre esto o siempre otra cosa o ni una cosa ni la otra.

Pero un hombre ha entrado en la tabaquería (¿a comprar tabaco?),
y la realidad plausible cae de repente encima de mí.
Me incorporo a medias con energía, convencido, humano,
y voy a tratar de escribir estos versos en los que digo lo contrario.
Enciendo un cigarrillo al pensar en escribirlos
y saboreo en el cigarrillo la liberación de todos los pensamientos.
Sigo al humo como a una ruta propia,
y disfruto, en un momento sensitivo y competente,
la liberación de todas las especulaciones
y la conciencia de que la metafísica es una consecuencia de encontrarse indispuesto.

Después me echo para atrás en la silla
y continúo fumando.
Mientras me lo conceda el destino seguiré fumando.
(Si me casase con la hija de mi lavandera
a lo mejor sería feliz.)
Visto lo cual, me levanto de la silla. Me voy a la ventana.

El hombre ha salido de la tabaquería (¿metiéndose el cambio en el bolsillo de los pantalones?).
Ah, le conozco: es el Esteves sin metafísica.
(El propietario de la tabaquería ha llegado a la puerta.)
Como por una inspiración divina, Esteves se ha vuelto y me ha visto.
Me ha dicho adiós con la mano, le he gritado ¡Adiós, Esteves! , y el Universo
se me reconstruye sin ideales ni esperanza, y el propietario de la tabaquería se ha sonreído.

Music on: Gravity - Coldplay
Quote: " no existe perdón sin que se derrame sangre". Haruki Murakami
Reading: Amistad de juventud- Alice Munro

Días lluviosos, oscuridad

Días lluviosos, oscuridad, nada, una pieza musical que significa todo el pasado. Ningún día lluvioso es igual si se le ve desde la soledad, si la cama no la comparto contigo, si no me despiertas porque crees que ya se ha hecho tarde, si no te escucho levantándote a servir un trago o abres la ventana para fumar, si no tomas el iPod y pones el poema final de Einstein on the Beach.

Lo dicho desde hace meses y años se repite, la vida es demasiado y desear morir no es suficiente, porque soy cobarde y esa parte de mí quiere seguir sabiendo de ti, aunque eso implique un dolor más grande. De atar, así estoy. Me toca aprender que el dolor es una de esas cosas a las que uno tiene que acostumbrarse, disfrutar el dolor, incluso, ¿por qué no?

Estuve pensando últimamente en cuál fue nuestro último beso, no lo recuerdo, no lo recuerdo porque entonces no supe que sería el último, entonces no sabía que tus ojos ya veían a otra persona, yo no sabía que estabas a nada de terminar conmigo. Creo que fue ese 28 de octubre, al verte en el metro, antes de ir a alemán, creo, no podría estar segura. Lo que sí recuerdo perfecto es la última mañana que amanecimos juntos, fue antes de que cambiara mi cama de lugar porque decías que ahí entraba demasiada luz al amanecer: era domingo, 13 de octubre, aunque tampoco sabía que sería la última, recuerdo que no hicimos el amor al despertar y que pusiste en el celular "Una mañana" de Café Tacuba; yo estaba en el baño a punto de entrar en la regadera. Días después supe que esa canción cargaba otro significado no compartido conmigo, que se hizo especial para ella y para ti, quizá desde ese día ya era especial pero yo no hubiera podido saberlo.  

Tengo este defecto: no me acostumbro a perder, tengo un dolor que no sana jamás, lloro mientras escribo y no me percato de que las lágrimas caen directo a la pantalla del celular, sino hasta que suena porque escribe alguien que, claro, no eres tú. El tiempo, por más tiempo que pase, no es agente sanador, jamás sanará. Y se supone que uno debe seguir viviendo con todas esas toneladas de dolor recorriendo las venas, ¿qué hacer con el dolor? Nada, absolutamente nada, entrar en el simulacro, vivir todos los días respirando con una sequedad indescriptible, dejando que el mundo siga existiendo y que uno no sea sino un espectador que no participa de sus goces. El dolor, nada sino el dolor de no saber en qué momento todo se destruyó, de no saber si fui yo la culpable, qué hice mal, qué tengo mal que no puedo reparar por más que trate.

Dicen que no hay nada mal en mí, que sólo sucede que uno se enamora de alguien o no. Desde antes que terminara supe que el fin estaba próximo y sé que aguantamos por razones inexplicables, yo ya estaba resignada, tú decidiste no resignarte, cuando tuviste la oportunidad tomaste la opción número dos, a ella, supongo que está bien, mas esa explicación no me es suficiente, no me quita el dolor. ¿Qué le hago a mi recuerdo?, ¿qué le digo a mi cabeza cuando sigue despertando y tiene el mismo pensamiento: tú?, y ¿cómo le digo también que no debe pensarte, que ya hay alguien más que te piensa, que ya no eres mi puerto seguro al andar, que ya no tengo por qué decirte que me va bien, contarte las cosas que he hecho, los logros que he alcanzado?, a resumidas cuentas, ¿cómo le digo a mi corazón que deje de llenarse de agua todos los días, a mi estómago que tiene que comer aunque la comida muchas veces le dé asco?

Todos estos días han sido más o menos iguales, han pasado cosas buenas pero hay una parte de mí que no se ha movido ni un milímetro, que sigue igual, sin superar, sin trascender. Y la tecnología es una aliada espantosa. Puedo prender la computadora o echar un ojo al celular, eliminarte de las redes sociales no significa eliminarte de mi mente. No sabes la intensidad del manso dolor que supone saber que te puedo encontrar a la distancia de un tecleo, saber que estás del otro lado de un dispositivo que me permitiría acercarte, hablarte, saber algo de ti, pero esto: saber que estás ahí pero que da lo mismo porque en realidad no estás.

Y sé que pasaré toda mi vida pensando en qué me hizo falta, que hizo que decidieras no optar por mí; también sé que a todos nos pasa algo así, pero, de nuevo, esa verdad no implica un consuelo ni un alivio. Ya te he dicho que el dolor no se va jamás, lo he escrito de todas las maneras en que he podido y créeme que no importa a cuántas personas conozca o que pueda verdaderamente compartir las cosas que me siguen apasionando o cuántas veces repita las mismas proezas sexuales que contigo (porque al final el sexo es lo mismo siempre), me doy cuenta de que no importa lo que intente ni con cuántos, nada se lleva ese recuerdo tan dolorosísimo, nada.

Días lluviosos, oscuridad, canciones de Radiohead al fondo, tiene que ser Radiohead o Coldplay, porque me duele mucho Leonard Cohen y Arvo Pärt y Philip Glass, porque me duelen mucho, especialmente, los Smiths, seguro que ya lo sabes, porque me recuerdan demasiado a ti.

Music on: Schumann - Dichterliebe (Fritz Wunderlich)
Quote: "Nunca como a tu lado fui de piedra". Rosario Castellanos
Reading: Los años de peregrinación del chico sin color - Haruki Murakami

Decadentismo y crimen. Consecuencias del "ennui" sin límites

El decadentismo es un movimiento surgido en Francia que tuvo lugar más o menos en los últimos años del siglo XIX y se prolonga, en algunos casos, hasta la primera guerra mundial. El precedente ideológico, —que no el único pero sí el más importante—, es Charles Baudelaire quien logra explicar en un término el hastío específico que invade el pensamiento de los artistas finiseculares: el ennui. La palabra aparece en el primer poema de Las flores del mal, titulado “Al lector”: “C'est l'Ennui! - l'oeil chargé d'un pleur involontaire, / Il rêve d'échafauds en fumant son houka. / Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat.” Este ennui es un hartazgo ante un mundo que no es para nada satisfactorio, se entiende como un malestar, como una impresión de vacío, y se convierte en el decaimiento general del desocupado y ocioso desencantado que intenta en vano matar el tiempo.

La estética decadentista sostiene que el presente es horrible, que el futuro no traerá nada mejor y que es sólo el pasado lo que puede tener alguna validez. Los artistas decadentes están convencidos de la condena del mundo moderno, parece que ya se ha experimentado todo y necesitan buscar alguna manera de combatir el ennui. Una forma de hacerlo es buscar la experiencia en cosas nuevas y siempre en el extremo, pues lo normal o lo convencional no parece ser suficiente, así pues, no es de sorprender que lleguen a realizar experimentos de todo tipo, sexuales, de carácter violento, con drogas, etc., en principio sólo llevados al arte. Y de ahí algunas preguntas que perfilarán el sentido de esta reflexión: ¿qué sucede cuando la experimentación es tan extrema, sin mayor justificación que el placer de una nueva sensación, o la incansable lucha por el ennui que no se reconocen límites y se llega a acciones como el crimen? ¿es verdaderamente posible justificar tales acciones? Y además: ¿qué sucede cuando el ennui traspasa los límites artísticos y es llevado a su ejecución en la realidad?

A manera de ejemplos, tomo tres textos literarios que tienen algunas coincidencias con la posibilidad o imposibilidad de justificar las acciones extremas: À rebours de Joris Karl Huysmans, un cuento breve contenido en Asfódelos: “Blanco y rojo” de Bernardo Couto Castillo y, finalmente, Los sótanos del Vaticano de André Gide. Los tres plantean concretamente el asesinato con sus móviles propios, repercusiones e ideologías para la ejecución y con base en ello el desarrollo hacia algunas posibilidades de ejecución fuera de la literatura.

Joris Karl Huysmans se convertirá en la figura más fuerte del decadentismo. Después de sus inicios en la escuela de Zola, Huysmans toma un rumbo diferente en la configuración de su literatura. En 1884 publica À rebours (algo así como A contrapelo o Contranatura en español), en esta novela rompe con la escuela naturalista pues no retrata a una sociedad, ni es detallado en descripciones al estilo cientificista de Zola; al contrario, se concentra en la recreación y descripción de una psique específica así como en la narración de episodios, gustos, aficiones y obsesiones de su único personaje: Des Esseintes, héroe totalmente artificial, que vendría a convertirse en la referencia más importante para el resto de los decadentistas, tanto en Europa como en América Latina.

Si antes se ha dicho que el ennui lleva al extremo las pasiones y los experimentos, en À rebours se muestra claramente todo esto. Las acciones que ejecuta Des Esseintes son muestra de un hastío extremo; el personaje es tan excéntrico, tan adinerado y tan ocioso que para su simple entretención, que ya es difícil de complacer con cualquier cosa, manda comprar una tortuga enorme y hace que se le incrusten pedazos de piedras preciosas por todo el cuerpo; el ennui desaparece por un momento, pero vuelve cuando se da cuenta que su “mascota” sencillamente no hace ningún movimiento ni presta atención a su dueño.

Otra de las excentricidades de Des Esseintes es clave para perfilarnos a entender cómo es que el ennui se prolonga y se desarticula tanto que lleva a las personas a hacer cualquier cosa, incluido el crimen declarado, con tal de combatir un poco ese hartazgo general por la vida. En una de sus múltiples digresiones e ideas sobre el mundo, De Esseintes piensa en un experimento todavía más peculiar que él mismo define: “La simple verdad es que estoy meramente tratando de entrenar a un asesino.”

Des Esseintes toma a un muchacho de la calle y se promete llevarlo a su casa cada quince días para que disfrute de los lujos y se vaya encariñando con ese tipo de vida; el excéntrico personaje piensa concienzudamente en ese periodo espaciado para que el muchacho esté con mayores deseos cada que vuelve y para que nunca sacie completamente sus ansias. El plan sigue así: después de un par de meses Des Esseintes ya no dará esta oportunidad al muchacho, no lo dejará entrar a su casa y, dado que el muchacho querrá seguir experimentando el lujo que de ninguna otra forma hubiera tenido, se verá en la necesidad de conseguirlo a costa de lo que sea. Des Esseintes lo expresa así: “Si todo sale mal, él, espero, matará en cualquier día a un caballero que llega, mientras abre su escritorio, en el peor momento; entonces mi objetivo estará logrado, habré contribuido, en la medida que me corresponde, a crear un canalla, un enemigo más para la sociedad odiosa que nos exprime, con tan pesada redención a todos nosotros."

Des Esseintes lo deja ir y se sienta a esperar a que los periódicos de días posteriores le enteren de algún asesinato, con lo cual su experimento estará completo y podrá calificarlo de exitoso. Para ahondar en esta acción hay que analizar su motivo; sabemos que Des Esseintes es un ser totalmente invadido por el ennui y que este experimento nada tiene que ver con alguna implicación ética, no le importa haber creado un asesino, si acaso se alegra un poco porque con eso logrará fastidiar más a la sociedad que ya odiaba. La idea del crimen básicamente le da igual, pues es más importante el carácter de experimento, como si al realizarlo estuviera siguiendo el método científico experimental tan de moda en la Europa finisecular. Después de unos meses, no escucha nada del muchacho y Des Esseintes se ve envuelto otra vez por el ennui, olvida por completo este experimento pues ya le resulta aburrido y se embarca hacia otra nueva aventura, extrema, de preferencia excéntrica, novedosa, que lo libere del hastío por un rato más.

La idea del crimen que propone Des Essenites responde puramente al ocio, al aburrimiento, al hecho de que puede hacer algo y sencillamente lo hace. Esta es, en realidad, otra característica del decadentismo: si es posible hacer algo, y si hay suficientes medios o deseos, sea lo que sea, es justificable, pues el artista decadente no se adhiere a ningún código moral establecido.

En América Latina el decadentismo llega a aquellos jóvenes modernistas que pretendían recrear Europa, vivir en la bohemia, experimentar y buscar sus propios medios de combatir el ennui. Es indudable que no se puede pensar en una semejanza total para la forma de experimentar el ennui en Europa y en América, de hecho, en América la adaptación de las experiencias decadentistas europeas es bastante difícil. Europa está a punto de sufrir una de las mayores y más devastadoras guerras en el continente, que dejará además de muertos, naciones fragmentadas y en crisis económicas y sociales. El ennui europeo está más encaminado a la rememoración del pasado y al anhelo de aquello ido, consecuentemente, al odio hacia la modernidad y al desprecio por las cosas nuevas que, por novedosas que sean, no reconstruyen el ánimo del ser humano y de todos modos lo arrastran al aburrimiento.

La Europa finisecular tiene el sentimiento general de que algo grandioso está acabando, está, literalmente, en total decadencia. América pasa por una transformación distinta pues, en todos los aspectos, es un territorio con naciones recién construidas que están en busca de una identidad nacional. Los que se hacen llamar decadentistas son en realidad poetas refinados que han tenido acceso a la cultura europea y en algunos aspectos tratan de emularla adaptándola a su realidad. No es de sorprender que estos modernistas hayan logrado aportar nuevas formas lingüísticas al español y su gran logro es haber creado un movimiento común en toda América Latina cuyas pretensiones eran puramente artísticas y de renovación de la literatura.

Uno de esos modernistas entusiastas, cuyos modelos lingüísticos y vitales eran los grandes artistas decadentistas europeos, es el joven Bernardo Couto Castillo. Antes de cumplir 17 años, escribía “La canción del Ajeno” haciendo honores a la droga preferida de los poetas malditos y estaba inmerso en la evasión como modo de vida, precepto que el mismo Baudelaire proponía en su poema “Anywhere out of the world.” Couto era aristócrata y adinerado y fue uno de los pocos modernistas que sí tuvo la oportunidad de realmente viajar a Europa y estudiar ahí, quizá por esto es que logra hacer la adaptación más consecuente del decadentismo europeo. Muerto a los 21 años, fue escritor de cuentos grotescos y totalmente decadentes. El Asfódelos (1897) aparece: “Blanco y rojo”, un cuento que relata perfectamente el carácter del ennui y la ejecución de un crimen por puro placer. El protagonista de este cuento es un esteta muy semejante a Des Esseintes, siempre está en busca de nuevos experimentos, se declara inquieto y en constante búsqueda por conocer y ver de todo hasta la saciedad y desea ir atesorando impresiones únicas sobre todas las cosas. Es entusiasta, pero pronto le llega el aburrimiento y se da cuenta de que nada lo puede satisfacer del todo y por ello va detrás de las cosas más excéntricas y las emociones más únicas: “Como era natural, cada vez fui siendo más difícil en mis elecciones y cada vez tenía que buscar impresiones más difíciles.”

El cuento abunda en referencias intertextuales varias; recordemos que la literatura para Couto refiere a la literatura, no al mundo real, esto, en un intento más de evasión. Así, no es de sorpresa encontrar que en el texto se cita explícitamente a varios de sus grandes ídolos: Barbey D’Aurevilly, Edgar Allan Poe, Paul Bouget, Gabriele d’Annunzio, etc. Esto lo había hecho ya también Huysmans citando casi a los mismos a los que recurre Couto y teniendo Las flores del mal como el único libro que se diferencia de los otros y que tiene un lugar privilegiado. En “Blanco y rojo”, Couto describe la casa de la amiga del protagonista como un palacio de exquisitez decadentista y exótica: “La rodeaban objetos raros, libros preciosamente encuadernados, cuados con imágenes rusas en las que las vestiduras eran de metal, pinturas arcaicas o bien del más acabado modernismo; magistrales copias de Böklin, Burnejones y algunas de Dante Rosseti.” Además de bustos, un piano bordado con oro y múltiples obras de literatura clásica, este lugar recuerda, con su gusto peculiar y exagerado al de la casa de Des Esseintes. Couto no sólo hace referencias literarias, sino, quizá ligado a la “Teoría de las Correspondencias” de Baudelaire, propone la inmersión de otros tipos de arte, como la música. El crimen en sí es concebido como una referencia a la conocida Symphonie en Blanc Majeur de Théophile Gautier, o como escenificación del lema “de la musique avant toute chose” con el que inicia el Art Poétique de Paul Verlaine. La relación con la música se hace más explícita cuando el artista observa a su víctima desangrada y define este  momento como una sinfonía en blanco y rojo."

El asesinato que comete nuestro protagonista es distinto ideológicamente al propuesto por Huysmans; Couto vincula el placer artístico a su crimen y concluye que la experiencia artística convencional no es suficiente. Aquí se ve de nueva cuenta el deseo por ir más allá de los límites y de experimentar sensaciones nuevas. El cenit de la música de Wagner y la visión de la mujer descansando en el diván con unos listones rojos sobre sus muñecas fueron el detonante de su crimen, mismo que partió de un éxtasis visual y sonoro; son sus nociones artísticas las que lo llevan al asesinato: “Instantáneamente, de un golpe, una idea fantástica se fijó en mi cabeza; vi a esa mujer blanca, desnuda, extendida en ese  mismo diván; la vi plástica, pictórica, escultural, un himno de la forma; la vi ir palideciendo lenta,  muy suavemente, el fuego de su mirada vacilando en los ojos, y la idea del crimen nació.”

Un detalle crucial es el lugar desde el cual se enuncia el cuento; desde la primera página estamos presenciando un juicio y partiendo de ahí se nos cuenta la historia del crimen. De suma importancia, enfatizo, pues eso implica que el crimen aún tiene un castigo posible; si bien el asesino jamás siente culpa al respecto, hay una sociedad que puede emitir juicios sobre lo bueno y lo malo. El jurado quiere justificar el asesinato por la locura que le atribuye al asesino: “Un defensor de oficio, hacía lo imposible por probar mi locura o cuando menos atribuir mi acto a un momento de enajenación mental: creo que ante lo imprevisto del caso los médicos hubieran fácilmente declarado a mi favor, pues efectivamente, en la conciencia de esas gentes se necesita estar irremediablemente loco para cometer un crimen como el mío." Pero sabemos que el asesino siempre se muestra consciente de su actuar y sabe que fue resultado de una experiencia artística producto de un insoportable ennui. Y de hecho el asesinato sí le causa placer: “y yo quedaba inmóvil, extasiado, ante aquella palidez, ante aquella sinfonía en Blanco y Rojo." Ese placer es pleno aunque momentáneo y al haber un grado de éxtasis la acción es justificable.

El crimen que comete es especialmente significativo por la experiencia artística, la descripción que hace Couto da cuenta de ello: “Yo la veía vaciarse, las venas se aclaraban, eran abandonadas por el carmín; sus labios sobre todo, se tornaron lívidos mientras la sangre seguía corriendo y extendiéndose como un tapiz. Ella palidecía como yo lo había soñado, tan tenue, tan suavemente como cruel era la huida de la sangre." El protagonista ansía capturar la belleza que existe en el contraste de la piel con el vestido blanco de su amada junto con el brillante rojo que poco a poco tiñe la estancia en el instante en que los ojos de la mujer lo miran. Es un escenario totalmente estético que pareciera incluso una puesta en escena, un performance único compuesto por la música de Wagner, la imagen visual de la mujer desangrándose y la poesía de la narración de Couto.

Años después, en la Francia que muy pronto se vería envuelta en la gran guerra, aparece Los sótanos del Vaticano (1914), del aristócrata gay, fundador de la Nueva Revista Francesa y ganador del Premio Nobel de Literatura, André Gide, quien en esta novela logra una excelente parodia del decadentismo, de la sociedad francesa y europea al tiempo que propone la idea de un crimen ejecutado sin la menor intención, sino sólo por la posibilidad de ejecutarlo.

La literatura de André Gide es considerada como un puente entre la novela decadentista y la novela interiorizante —importante mencionar como representantes de este tipo de novela a Oscar Wilde y a Marcel Proust quien termina perfeccionándola—. Las pretensiones estéticas de Gide están más bien relacionadas con la famosa postura de “el arte por el arte”, es decir, la literatura es puramente un constructo estético en donde la moral tiene que estar afuera. La pretensión artística está relacionada con el móvil que retrata Couto Castillo en su cuento, sin embargo en Gide tiene otras implicaciones. No es casualidad que Gide esté formando deliberadamente su propia moral; el escritor, admirador de Nietzsche, está siguiendo simplemente los preceptos del übermensch, el hombre por encima de los hombres que no sigue una moral de masas y es capaz de construir su vida por encima de las normas que establece alguna sociedad determinada.

En Los sótanos del Vaticano Gide propone un asesinato fuera de todas las normas, en principio por su motivación inicial: la posibilidad, y también porque plantea la idea de impunidad en el crimen pues no hay mayores consecuencias para la sociedad, ni para el asesino, incluso ni siquiera para los familiares o allegados del asesinado. La historia es, por supuesto, mucho más compleja, y en ella reside la gran parodia de Gide. La narración tiene como punto de partida el secuestro del Papa por los francmasones e informa que ha sido suplantado por un doble. Aterrorizados los devotos ante la amenaza de una posible crisis de fe, sólo un grupo de “elegidos” católicos ha sido puestos al tanto de la situación. Esto es un fraude por el que un grupo de estafadores se llenarán el bolsillo a costa de la ingenuidad de tanto católico burgués consigan embarcar.

La burla de Gide se continúa cuando propone un intercambio de papeles en el destino “justo” que deberían tener sus personajes; Fleurissoire es bueno, católico, casto, humilde, por lo cual debería irle bien en la vida, pero no es así. Lafcadio, al contrario, es hipócrita, embaucador, mentiroso y asesino, y al final le va bien y nunca paga sus culpas. Consecuentemente, Gide propone que aquellos que siguen al Papa, sin importar si actúan bien o no, son personas que carecen de voluntad propia y por lo tanto no pueden triunfar. En cambio, aquéllos que han logrado deshacerse de una moral de masas y que tienen pensamiento propio tienen mayores oportunidades de triunfo en el mundo. Ejemplo de esta manera de comportamiento está en el personaje más interesante de la novela: Lafcadio.

El ennui está presente en la personalidad de Lafcadio, existe ese constante hastío por lo ordinario y la búsqueda por experimentar cosas nuevas siempre. En un episodio de la novela Lafcadio se encuentra con una casa en llamas y entra a salvar a dos niños, acción por la cual el gentío lo aclama y lo tilda de héroe; pero Lafcadio en realidad sólo lo ha hecho para experimentar algo nuevo y nada le importa la gente. El mecanismo del asesinato responde al mismo ennui. Estando en un tren, coinciden en el mismo vagón Lafcadio y Fleurissoire. Lafcadio sabe que no hay un motivo real para matar a Fleurissoire, si acaso porque le molesta su tristeza, si acaso porque le molesta la luz del vagón que el viejo Fleurissoire ha encendido, pero nada más. No lo piensa demasiado, hasta le fascina la idea de actuar y le atrae especialmente la posibilidad de que no haya consecuencias. Su monólogo interior previo a la ejecución dice:

“¡Vaya lío para la policía! Pero en este condenado terraplén cualquiera puede, desde el compartimiento vecino, darse cuenta de cómo se abre una puertecilla y ver brincar la sombra chinesca. Menos mal que las cortinas del pasillo están echadas… Siento más curiosidad por mí que por los acontecimientos. Hay quien se cree capaz de todo y luego retrocede a la hora de actuar… ¡Qué lejos está la imaginación del hecho concreto!... Y uno no tiene derecho a repetir la jugada, es como el ajedrez. ¡Bah! Si no hubiera ningún riesgo, el juego perdería todo su interés…" 

Así lo ejecuta, con la idea de poder atesorar una nueva impresión de experiencia, al pasar por un río empuja del vagón a Fleurissoire, quien lucha por agarrarse inútilmente al tren. Lafcadio nunca lo había hecho antes, le atrae el peligro como novedad y la posibilidad de salir librado sin problemas, necesita saber qué se siente todo aquello. Lafcadio es un personaje puente entre el decadentismo y la modernidad postguerra. Por un lado es un hombre que teme el ennui y hace lo necesario para combatirlo, y por otro, es una representación del übermensch pues no tiene arrepentimiento ni se adhiere a formas éticas ni códigos morales que le causen algún tipo de sufrimiento.

Los móviles de asesinato que hemos analizado tienen semejanzas (el ennui como base de las acciones y la estética decadentista que las justifica), pero también diferencias notables, mismas que se concentran en las repercusiones sociales. Si en “Blanco y rojo” el crimen tiene una aspiración estética, existe aún una sociedad que castiga. Es por eso que el texto parte del juicio legal del asesino con lo cual existe la noción de castigo. En Los sótanos del Vaticano tal cosa no existe, Gide se burla de la ineficacia de la policía que nunca es capaz de hallar al verdadero asesino y con la increíble buena suerte que tiene Lafcadio logra librarse de toda evidencia que lo pueda culpar. Para Julius, antes de saber la identidad del asesino está convencido de que no puede existir un crimen sin motivo y asegura que la muerte de su cuñado ha sido por el supuesto secreto que guardaba sobre el secuestro del Papa. Julius se muestra contrariado cuando se entera que Lafcadio es el asesino pero no está en posición de juzgarlo pues en una de las conversaciones que ambos habían tenido antes, Julius afirma que: “No hay ninguna razón para considerar criminal al que ha cometido el crimen sin razón” con lo cual lo absuelve de toda culpa posible y apoya la falta de castigo. Así que lo único que puede hacer es sugerirle que vaya a confesarse y que rehaga su vida en sociedad: “No quisiera dejarle marchar sin darle un consejo: sólo depende de usted, estoy convencido, volver a ser un hombre honrado y ocupar un puesto en la sociedad, al menos el que le permite su nacimiento… La Iglesia está para ayudarle. Vamos, hijo, un poco de valor: vaya a confesarse." Gide cierra el libro con la interrogante de Lafcadio: “¿sigue pensando en entregarse?" El autor se ha deslindado de su personaje y abre esa posibilidad ambigua, pero el lector intuye que no puede entregarse pues eso va a en contra de sus preceptos, ni quiere, ni lo hará y el crimen seguirá impune.

Con esta concepción del crimen sin móvil fijo Gide está perfilándose a anunciar incluso el génesis de algunos preceptos de la filosofía existencialista. Mersault asesina sin un motivo real, o al menos, verosímil, pues insiste en que lo ha hecho debido al sol y en la novela de Camus se exploran profundamente las implicaciones del actuar del ser humano sin ningún asidero moral, ni un código ético fijo pues la crisis del hombre es tanta que encuentra absurdo en todas las acciones que hace, de la índole que sea, desde contraer matrimonio hasta asesinar deliberadamente.

Al principio de este análisis preguntaba sobre las consecuencias del pensamiento decadentista no sólo aplicadas al arte, como bien lo ilustra Couto o a la crítica social de Gide, que finalmente se queda en la literatura. ¿qué sucede cuando estos planteamientos se salen de la literatura? Noticia internacional fue la exposición hecha por el costarricense Guillermo Vargas, alias, Habacuc, quien en una galería en Managua colocó a un perro atado en una esquina y lo dejó expuesto sin alimento mientras la gente lo veía, como parte de su proyecto artístico. La instalación también consistía en un audio con el himno sandinista al revés y un incensario que quemaba crack y mariguana. El perro, horas más tarde, murió de inanición. Muchos se preguntaron si eso se podía justificar como arte, le gente pedía la libertad del perro y el artista se rehusó. Y ahora cabe preguntarnos ¿qué distancia ideológica hay entre el protagonista de Couto Castillo que prepara una instalación para desangrar a una muchacha, y Habacuc que amarra a un perro para apreciar cómo poco a poco muere de hambre? Cierto que la literatura de Couto era conscientemente referida a la literatura misma y que él escribía ficciones como parte de la evasión que, como ya se mencionó anteriormente, caracterizaba a los modernistas y decadentistas. Pero esto a ellos ya no les corresponde explicarlo. Lo que salta a la vista ante la comparación es que los efectos del decadentismo y de quizá una forma nueva de ennui llevados a la realidad tienen resultados grotescos y monstruosos.

Regreso a Huysmans, después de À rebours publicó Là-bas (1891) una novela en la que habla de la investigación sobre la historia del criminal Gilles de Rais, o Barba Azul, un conde que vivió en el siglo XV y cuyos asesinatos se caracterizaban por la crueldad y a veces por la necrofilia. Huysmans cuenta que este peculiar personaje asesinó a su hermana pues tenía las piernas demasiado gordas y esto le bastó para matarla. El pensamiento criminal de este sujeto tampoco sabía de asideros espirituales y por ello creó sus propios códigos de acción. Las malas interpretaciones del übermensch han llevado a la creación de políticas fascistas, el gobierno del III Reich de la Alemania nazi es ejemplo de ello. Hitler decidió que podía justificar el asesinato de millones para alcanzar su ideal de “raza pura” y hubo el quórum necesario para que lo lograra “justificadamente”. Estas mismas lecturas erróneas de Nietzsche y el eterno retorno llevan a la falsa maravilla de las figuras mesiánicas, tales como las que se han encontrado en algunos dictadores de América Latina, Fidel Castro por ejemplo. Estas figuras son peligrosas para las sociedades porque pretenden romper con los códigos establecidos y sus formas de vida pero sus ideales eventual y lógicamente desembocan en la creación de otros códigos y normas que no variarán mucho de las derrocadas en un principio. Fidel Castro luchó en contra de la dictadura de Batista y terminó convirtiéndose en algo peor que aquello en contra de lo que luchaba.

El decadentismo ha escapado de la literatura y hasta la ha superado. Es probable que ni Hitler, ni Habacuc, ni Castro hayan leído ninguna de las obras aquí comentadas, pero es interesante y hasta aterrador que las ideas que éstas proponen trascienden el texto literario y eso ha desembocado en prácticas bestiales que de alguna forma han encontrado la forma de justificarse. La pregunta sigue abierta y sin respuesta satisfactoria; cierto que la pretensión de Gide era apelar al arte por el arte sin contemplar reglas morales, el autor ha partido de la literatura pero el problema ya no es parte de ésta; ¿qué hacer cuando su ideal artístico llega un punto tal en que sus propios preceptos se han salido de proporción?

Music on: Passenger - All the little lights

Quote: "en la otra orilla de la noche / el amor es posible". Alejandra Pizarnik

Reading: Los años de peregrinación del chico sin color - Haruki Murakami