Fragmentación bidimensional en "Croquis en la arena" de Oliverio Girondo

Guillermo Sucre en su libro La máscara, la transparencia, afirma que “desde el comienzo, Oliverio Girondo optó por una poesía experimental” (Sucre, 1985: 235). Mas su renovación no sólo se quedó en el campo de la poesía sino que, como no era raro en las vanguardias, optó por lo interdisciplinario, de modo que su creación estaba ligada también a la pintura. Esto era evidente desde Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, su primera obra, publicada en 1922, la cual venía acompañada en su primera edición por acuarelas realizadas por el autor. No sobra resaltar que Girondo se encargó de realizar un ensayo en torno al arte de su época que funcionaría como prólogo al catálogo de la colección homónima Rafael A. Crespo;[1] el texto, titulado simplemente Pintura moderna, es una suerte de tratado sobre el arte, mismo que si bien se presenta como una guía para el espectador desprevenido, es innegable que en éste se muestran las preferencias y gustos del autor con respecto a diversas manifestaciones pictóricas.

 Una de las características que más llama la atención a Girondo dentro de su misma tendencia al experimento reside en las diversas manifestaciones de la fragmentación, tanto en la palabra escrita, característica que toma auge en En la  masmédula (1956), como en la pintura.  La fragmentación de imago y poiesis y la unión de ambas es fundamental para entender la creación de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y es el motivo central de este breve comentario.

Hay que decir antes que todo que el fragmento es un principio para Girondo; el poeta corta, fragmenta, separa y escinde en diversos niveles y formas en cuanto a su visión del mundo, del cuerpo y del lenguaje. Este proceso está relacionado con la deformación, concepto que aparece desde Baudelaire, según lo apunta Hugo Friedrich en su ensayo en torno a la lírica moderna:

En la deformación impera el poder del espíritu. Lo que nazca como un ‘mundo nuevo’ a partir de esta destrucción ya no podrá ser un mundo ordenado realísticamente. Será una imagen irreal que ya no se dejará regir por las leyes normales de la realidad (Friedrich, 1974: 74).

Desde sus primeras manifestaciones poéticas, Girondo se instala en la distancia hacia esas leyes normales. Más allá de una renovación lingüística, Girondo apuesta también por el discurso visual en esta obra, y la simbiosis de su interés en dos manifestaciones artísticas resulta en la satisfacción de inquietudes idénticas, a saber, perspectiva desde el detalle, deformación, y “nueva sensibilidad”. En 1913 Guillaume Apollinaire elaboró un ensayo en torno a la pintura cubista: Meditaciones estéticas, en el cual menciona una modalidad específica de creación, que surge no a partir de la mímesis sino de la transformación. Al referirse a los artistas, y a sí mismo como parte de dicho grupo, escribe: “los grandes poetas y los grandes artistas tienen por función social renovar sin cesar la apariencia que reviste la naturaleza a los ojos de los hombres” (Apollinaire, 94: 15).

En  las acuarelas que acompañan la primera edición de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía hay una predilección transformadora desde la perspectiva; los dibujos muestran personas con un solo ojo, se enfocan en detalles y es frecuente que haga a un lado el resto de la composición. El poeta toma en cuenta la existencia del fragmento y lo inserta en paisajes totalizadores, para lo cual cobra relevancia el trato que se da al universo entero en que se realizan las acciones. “Croquis en la arena” es el tercer poema del volumen; la ilustración que acompaña este poema muestra a un hombre de un único ojo deformado y anchos bigotes, parado al lado de una inestable cámara fotográfica y mostrando en su mano derecha una fotografía del paisaje.

El resto de los dibujos oscilan entre la propuesta deformativa del cubismo al tiempo que ofrecen una idea grotesca de las imágenes, no en un sentido peyorativo sino como parte de la misma estética. Girondo subvierte la mirada a través de la caricatura que en sí está deliberadamente deformada. Jorge Schwartz apunta que estas acciones responden a una subversión de la mirada y que “los dibujos tienen el mismo efecto de lectura de su poesía al deformar, ridiculizar, fragmentar, monumentalizar, universalizar un momento” (Schwartz, 1999: 501). Así pues, en la acuarela que acompaña “Croquis en la arena” predomina una deformidad en la que son sólo detalles los que definen el género: el moño en el cuello y el bigote, lo que dan al espectador la certeza de que se trata de un hombre, con rasgos deformes, centrado en un fragmento que sobresale del todo. El cuerpo del personaje no es más que un bulto de un color, una pincelada única. Lo mismo sucede con la cámara fotográfica que sostiene a su lado, pues tiene sólo la forma básica necesaria para saber qué es. Los colores elegidos, o bien la ausencia de estos, conforman un elemento de importancia ya que funcionan en conjunción con los detalles que el pintor quiere destacar sobre los otros. El fotógrafo es una mancha verde apenas abierta para formar brazos y piernas; la cámara es igualmente una mancha de color café, de la que escurren las patas en desorden y sin uso correcto de las proporciones.

Así pues, si desde el discurso plástico es posible apreciar el gusto por el fragmento, por lo aparentemente inacabado, lo grotesco y surgido deliberadamente y por una selección de detalles particular, es en el cuerpo del poema donde se aprecian completamente dichas decisiones y propuestas estéticas. Jorge Schwartz propone que esta representación es en realidad un cuestionamiento de la representación misma, la ilustración:

Corta el poema en dos, intercala en la misma secuencia poesía e imagen, representando un momento clave para la comprensión del proyecto girondiano en esta etapa inaugural de su obra. El poema anticipa varios elementos cruciales para lo que hoy se ha convenido llamar posmodernidad: el carácter inacabado de la obra de arte, la fugacidad de ejecución, la pérdida del ‘aura’, la percepción fragmentada y la representación puesta en jaque (Schwartz, 1999: 501).

Podríamos afirmar que en efecto la percepción se transfigura en un fragmento del universo que a su vez está contenido en una tarjeta postal de viaje. El poema presenta una fragmentación muy evidente a partir del segundo verso:

Brazos.

Piernas amputadas.

Cuerpos que se reintegran.

Cabezas flotantes de caucho.^[2] (vv. 2-5)

Hay que notar, de inicio, cómo el cuerpo humano se encuentra desmembrado, el adjetivo “amputadas” no deja duda al respecto, y con ello el lector se halla frente a un cuerpo mutilado. El poeta está otorgando pequeñas impresiones fotográficas, una especie de “close up” de lo que está viendo. Llama la atención que un verso después de la declarada fragmentación, el poeta inmediatamente responde con un verso antitético en donde ilustra que estos mismos cuerpos se reintegran. Mayor asombro causa la decisión de recurrir a una imagen que no es muy clara sobre si se refiere a la unión o a la fragmentación: “cabezas flotantes de caucho” (v. 5). Lo anterior tiene que ver fundamentalmente con la perspectiva del yo lírico quien no capta todo lo que está viendo, quizá puede, pero no le interesa reproducir el paisaje completo. El poeta funciona como un voyeur, mas el peso de la mirada no tiene la finalidad de abstraer una totalidad sino que esa totalidad pasa a través del filtro del ojo que otorga mayor importancia a lo que se genera desde su visión, no a la visión global en sí. Dentro del mismo juego de la fragmentación y de lo entero, más adelante se refiere al cuerpo como un todo al hablar de las bañistas. También escribe versos como: “Por ochenta centavos, los fotógrafos venden los cuerpos de las mujeres que se bañan” (vv. 12-13).

El poeta propone una nueva realidad para alterar al público, para hacerlo cómplice de su visión, pero también para sacarlo de su equilibrio. El ojo de Girondo va al detalle y en cuanto a esto, su creación en esta etapa está más emparentada con ciertas ideas de la vanguardia latinoamericana y la consigna de la “nueva sensibilidad”. En 1921 Vicente Huidobro escribió uno de sus ensayos de estética más importantes: “La creación pura” en donde se deslinda por completo de la mímesis y propone una creación poética semejante a la de un Dios. En dicho ensayo anota que “el artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y los combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos” (Huidobro, 1988: 95). Dentro de esta propuesta rescata sobre todo la elección del poeta, de acuerdo a la libertad y las necesidades de la creación, y sobre todo un pensamiento estético que acusa a una estructura: “el estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los fenómenos del mundo objetivo, la selección de algunos y la eliminación de otros, según la conveniencia de la obra que se intenta realizar, es lo que forma el Sistema” (Huidobro, 1988: 96). En Girondo se aplica la elección de las cosas del mundo, es decir, aunque pareciera deliberado dejar sin pintar una camisa o haber deformado una parte del cuerpo, existe un proyecto escritural, en el sentido de que demuestra que tales elecciones, en su fragmentariedad, deformación, yuxtaposición, o absurdo, han sido sometidas a un designio intelectual del creador.

Al verso: “La sombra de los toldos” (v. 9.), se nota un acercamiento que refuerza la posición del yo lírico frente al paisaje. El voyeur mira pero a la vez crea. Quizá dichos cuerpos, por estar acostados bajo sombrillas de playa o toldos de tiendas no puedan verse por completo. Es esa perspectiva la que hace parecer que las piernas están amputadas, pues son ellas las que sobresalen de los toldos, como partes independientes. Igual sucede con los brazos, pues el cuerpo se ha guarecido bajo una sombra y ocasionalmente salen los miembros al encuentro fortuito de la mirada del voyeur quien no se mueve de su lugar y prefiere crear desde lo que alcanza a percibir.

El yo lírico desmiente el afán naturalista al no buscar describir el cuerpo completo ni acercarse como científico a su objeto de estudio. Girondo mira desde lejos para crear. La mímesis no sólo está sustituida arbitrariamente por la visión distorsionada e individual, sino que no es el motivo de discusión en su acercamiento pues “cuando se tiene presente el amplio conocimiento que poseía Girondo en otras expresiones artísticas contemporáneas se percibe que su estrategia de fragmentación está lejos de ser susceptible de reducción a moldes comunes” (Zepeda, 2006: 153). El cierre del poema sigue dando cuenta de la creación de la realidad, ya no sólo desde su ojo sino desde una cuestión relacionada con la creación del poema en sí: “bandadas de gaviotas, que fingen el vuelo destrozado de un pedazo / blanco de papel” (vv. 17-19); versos con los que evidencia lo fragmentario de esa realidad, que puede ser la referente a las aves o a la página. Al igual que los cuerpos se representan mutilados, también existe una página mutilada pues, finalmente las gaviotas salen de un pedazo de papel. Es decir, no existe una realidad determinada y por ello hay que construirla. El poeta está sacando elementos de la naturaleza, en este caso las gaviotas, como si salieran de su propia escritura, del papel en el que se está creando esa realidad particular, con lo cual se genera una discusión sobre la escritura poética, en donde el acto mismo de escribir es crear.

La transformación y la “nueva sensibilidad” regresan mediante el movimiento de las olas, las cuales también se presentan como fragmentos,  son extensiones de un gran todo que es el océano. Las olas se mueven y el movimiento instaura un devenir de cambio constante, las virutas van y vienen como una metonimia de la parte por el todo: “las olas alargan sus virutas sobre el aserrín de la playa.” (vv. 6-7) El movimiento es significativo, pero será una constante en muchos poemas y su presencia, combinada con el estatismo de algunos otros elementos será vital para comprender este mismo juego de realidades propuestas y cambios.

Para el poeta es fundamental el quiebre, el “romper las amarras lógicas” frase escrita en la carta-prólogo de “Carta abierta a ‘La Púa’” de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, pues similar a su deseo por trastocar ese límite lógico, Girondo enarbola y exalta las manifestaciones artísticas que pugnan por la renovación. No es gratuito que en Pintura moderna, el poeta encuentre en el impresionismo la manera pictórica más semejante a dichos ideales. Escribe Girondo, al respecto de este movimiento artístico: “Una vuelta por la ciudad, por los alrededores, y la vida, lo cotidiano, irrumpe y se hospeda en sus telas, tan impetuosamente, que desborda el marco que la oprime” (Girondo, 2002: 209).

El poeta se muestra consciente de la necesidad de renovación del arte, y también se percata de la ruptura con las viejas normas del arte en cuanto a la representación de la realidad. Al referirse al Cubismo explica una manera peculiar de creación, no mimética, reforzada en la perspectiva personal del artista. Apunta que para los cubistas la creación se transforma en un acto mental, evadido de la realidad:

Dentro de los límites de su tela, el artista se halla en un trance semejante al de Dios ante la Nada. Su creación ha de surgir de su propia sustancia y ha de someterse a las leyes que le impone su voluntad omnipotente. Cuando apela a lo exterior, cuando incurre en la debilidad de manifestar alguna ternura por un objeto humilde (vaso, periódico, botella) le inflige las deformaciones que se le antojan, lo somete a la estructura y al ritmo que requiere la composición (Girondo, 2002: 209).

De esa reflexión es importante destacar, por un lado la creación “espontánea” que no remite a una realidad dada y, por otro, la representación de ese objeto humilde pero deformado, lo cotidiano con un toque peculiar, transformado. Esto explicaría la predilección de Girondo por “cortar”, por presentar su mundo en fragmentos, privilegiando la perspectiva y el detalle. Y es indudable que sus poemas de viajes, como “Croquis en la arena” no se corresponden sólo a un viaje horizontal que guarde registro simple de lugares y fechas sino que acusa siempre un motivo de creación desde sus más personales maneras de ver, transformar, crear el mundo.

Más adelante, la fragmentación trasciende incluso los límites de la palabra. Como lo mencioné en el inicio, la descomposición y la deformidad se percibe en la lengua misma con los experimentos realizados en su última etapa de creación con su obra cumbre, ya bien entrado el siglo XX. Con En la masmédula el poeta reafirma sus predilecciones vanguardistas y se establece como dentro de una búsqueda constante por nuevas realidades y nuevas maneras de nombrarlas. De modo que las experimentaciones creativas que realiza en 1922 son sólo una puerta hacia el camino de la fragmentación, la nueva creación y la nueva mirada del mundo.

Bibliografía:

·         Apollinaire, Guillaume, Mediciones estéticas. Los pintores cubistas, Visor, Madrid, 1994, 112pp.

·         Girondo, Oliverio Obras completas, Losada, Buenos Aires, 2002, 460pp.

·         Huidobro, Vicente “La creación pura” (ensayo sobre estética), en Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, edición, selección, prólogo y bibliografía, de Nelson T. Osorio, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1988, 417pp.

·         Fernández García, Ana María, Catálogo de pintura española en Buenos Aires, Universidad de Oviedo, 1997, 223pp.

·         Friedrich, Hugo, La estructura de la lírica moderna, Seix Barral, Barcelona, 1974, 398pp.

·         Schwartz, Jorge, “Ver/leer: el júbilo de la mirada en Oliverio Girondo”, en Oliverio Girondo, Obras completas, Edición crítica por Raúl Antelo, Madrid, 1999, pp. 490-512.

·         Sucre, Guillermo “Adiciones, adhesiones”, en La máscara, la transparencia, FCE, México, 1985, 394pp.

·         Zepeda, Jorge “Para una poética de la fragmentación”, en Ficciones limítrofes. Seis estudios sobre narrativa hispanoamericana de vanguardia, El colegio de México, México, 2006, 157pp.

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[1] La exposición Pintura moderna, colección Rafael A. Crespo fue organizada por la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires en 1936. Cfr. Ana María Fernández García, Catálogo de pintura española en Buenos Aires, Universidad de Oviedo, 1997. P. 207.

[2] Todas las citas de la obra del autor son tomadas de la misma edición. Cfr. Bibliografía.

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Quote: "Quien exige demasiado a la vida, es decir, quien exige de la vida todo lo que promete, acaba en la desesperación" Aldo Pellegrini
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