Guillermo Sucre
en su libro La máscara, la transparencia,
afirma que “desde el comienzo, Oliverio Girondo optó por una poesía
experimental” (Sucre, 1985: 235). Mas su renovación no sólo se quedó en el
campo de la poesía sino que, como no era raro en las vanguardias, optó por lo
interdisciplinario, de modo que su creación estaba ligada también a la pintura.
Esto era evidente desde Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, su primera
obra, publicada en 1922, la cual venía acompañada en su primera edición por
acuarelas realizadas por el autor. No sobra resaltar que Girondo se encargó de
realizar un ensayo en torno al arte de su época que funcionaría como prólogo al
catálogo de la colección homónima Rafael A. Crespo;[1] el
texto, titulado simplemente Pintura
moderna, es una suerte de tratado sobre el arte, mismo que si bien se
presenta como una guía para el espectador desprevenido, es innegable que en
éste se muestran las preferencias y gustos del autor con respecto a diversas
manifestaciones pictóricas.
Una de las características que más llama la
atención a Girondo dentro de su misma tendencia al experimento reside en las
diversas manifestaciones de la fragmentación, tanto en la palabra escrita,
característica que toma auge en En
la masmédula (1956), como en la
pintura. La fragmentación de imago y poiesis y la unión de ambas es fundamental para entender la
creación de Veinte poemas para ser leídos
en el tranvía y es el motivo central de este breve comentario.
Hay que
decir antes que todo que el fragmento es un principio para Girondo; el poeta
corta, fragmenta, separa y escinde en diversos niveles y formas en cuanto a su
visión del mundo, del cuerpo y del lenguaje. Este proceso está relacionado con
la deformación, concepto que aparece desde Baudelaire, según lo apunta Hugo
Friedrich en su ensayo en torno a la lírica moderna:
En
la deformación impera el poder del espíritu. Lo que nazca como un ‘mundo nuevo’
a partir de esta destrucción ya no podrá ser un mundo ordenado realísticamente.
Será una imagen irreal que ya no se dejará regir por las leyes normales de la
realidad (Friedrich, 1974: 74).
Desde sus
primeras manifestaciones poéticas, Girondo se instala en la distancia hacia
esas leyes normales. Más allá de una renovación lingüística, Girondo apuesta
también por el discurso visual en esta obra, y la simbiosis de su interés en
dos manifestaciones artísticas resulta en la satisfacción de inquietudes
idénticas, a saber, perspectiva desde el detalle, deformación, y “nueva
sensibilidad”. En 1913 Guillaume Apollinaire elaboró un ensayo en torno a la
pintura cubista: Meditaciones estéticas, en
el cual menciona una modalidad específica de creación, que surge no a partir de
la mímesis sino de la transformación. Al referirse a los artistas, y a sí mismo
como parte de dicho grupo, escribe: “los grandes poetas y los grandes artistas
tienen por función social renovar sin cesar la apariencia que reviste la naturaleza
a los ojos de los hombres” (Apollinaire, 94: 15).
En las acuarelas que acompañan la primera edición
de Veinte poemas para ser leídos en el
tranvía hay una predilección transformadora desde la perspectiva; los
dibujos muestran personas con un solo ojo, se enfocan en detalles y es
frecuente que haga a un lado el resto de la composición. El poeta toma en
cuenta la existencia del fragmento y lo inserta en paisajes totalizadores, para
lo cual cobra relevancia el trato que se da al universo entero en que se
realizan las acciones. “Croquis en la arena” es el tercer poema del volumen;
la
ilustración que acompaña este poema muestra a un hombre de un único ojo
deformado y anchos bigotes, parado al lado de una inestable cámara fotográfica
y mostrando en su mano derecha una fotografía del paisaje.
El resto
de los dibujos oscilan entre la propuesta deformativa del cubismo al tiempo que
ofrecen una idea grotesca de las imágenes, no en un sentido peyorativo sino
como parte de la misma estética. Girondo subvierte la mirada a través de la
caricatura que en sí está deliberadamente deformada. Jorge Schwartz apunta que
estas acciones responden a una subversión de la mirada y que “los dibujos
tienen el mismo efecto de lectura de su poesía al deformar, ridiculizar, fragmentar,
monumentalizar, universalizar un momento” (Schwartz, 1999: 501). Así pues, en la
acuarela que acompaña “Croquis en la arena” predomina una deformidad en la que
son sólo detalles los que definen el género: el moño en el cuello y el bigote,
lo que dan al espectador la certeza de que se trata de un hombre, con rasgos
deformes, centrado en un fragmento que sobresale del todo. El cuerpo del
personaje no es más que un bulto de un color, una pincelada única. Lo mismo
sucede con la cámara fotográfica que sostiene a su lado, pues tiene sólo la
forma básica necesaria para saber qué es. Los colores elegidos, o bien la
ausencia de estos, conforman un elemento de importancia ya que funcionan en
conjunción con los detalles que el pintor quiere destacar sobre los otros. El
fotógrafo es una mancha verde apenas abierta para formar brazos y piernas; la
cámara es igualmente una mancha de color café, de la que escurren las patas en
desorden y sin uso correcto de las proporciones.
Así
pues, si desde el discurso plástico es posible apreciar el gusto por el
fragmento, por lo aparentemente inacabado, lo grotesco y surgido
deliberadamente y por una selección de detalles particular, es en el cuerpo del
poema donde se aprecian completamente dichas decisiones y propuestas estéticas.
Jorge Schwartz propone que esta representación es en realidad un
cuestionamiento de la representación misma, la ilustración:
Corta el poema en dos, intercala en la misma
secuencia poesía e imagen, representando un momento clave para la comprensión
del proyecto girondiano en esta etapa inaugural de su obra. El poema anticipa
varios elementos cruciales para lo que hoy se ha convenido llamar
posmodernidad: el carácter inacabado de la obra de arte, la fugacidad de
ejecución, la pérdida del ‘aura’, la percepción fragmentada y la representación
puesta en jaque (Schwartz, 1999: 501).
Podríamos
afirmar que en efecto la percepción se transfigura en un fragmento del universo
que a su vez está contenido en una tarjeta postal de viaje. El poema presenta
una fragmentación muy evidente a partir del segundo verso:
Brazos.
Piernas
amputadas.
Cuerpos que se
reintegran.
Cabezas
flotantes de caucho.[2]
(vv. 2-5)
Hay que notar, de inicio, cómo el cuerpo humano se encuentra
desmembrado, el adjetivo “amputadas” no deja duda al respecto, y con ello el
lector se halla frente a un cuerpo mutilado. El poeta está otorgando pequeñas
impresiones fotográficas, una especie de “close up” de lo que está viendo.
Llama la atención que un verso después de la declarada fragmentación, el poeta
inmediatamente responde con un verso antitético en donde ilustra que estos
mismos cuerpos se reintegran. Mayor asombro causa la decisión de recurrir a una
imagen que no es muy clara sobre si se refiere a la unión o a la fragmentación:
“cabezas flotantes de caucho” (v. 5). Lo anterior tiene que ver
fundamentalmente con la perspectiva del yo lírico quien no capta todo lo que
está viendo, quizá puede, pero no le interesa reproducir el paisaje completo.
El poeta funciona como un voyeur, mas
el peso de la mirada no tiene la finalidad de abstraer una totalidad sino que
esa totalidad pasa a través del filtro del ojo que otorga mayor importancia a
lo que se genera desde su visión, no a la visión global en sí. Dentro del mismo
juego de la fragmentación y de lo entero, más adelante se refiere al cuerpo
como un todo al hablar de las bañistas. También escribe versos como: “Por
ochenta centavos, los fotógrafos venden los cuerpos de las mujeres que se
bañan” (vv. 12-13).
El poeta
propone una nueva realidad para alterar al público, para hacerlo cómplice de su
visión, pero también para sacarlo de su equilibrio. El ojo de Girondo va al
detalle y en cuanto a esto, su creación en esta etapa está más emparentada con
ciertas ideas de la vanguardia latinoamericana y la consigna de la “nueva
sensibilidad”. En 1921 Vicente Huidobro escribió uno de sus ensayos de estética
más importantes: “La creación pura” en donde se deslinda por completo de la
mímesis y propone una creación poética semejante a la de un Dios. En dicho
ensayo anota que “el artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo
objetivo, los transforma y los combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo
la forma de nuevos hechos” (Huidobro, 1988: 95). Dentro de esta propuesta
rescata sobre todo la elección del poeta, de acuerdo a la libertad y las necesidades
de la creación, y sobre todo un pensamiento estético que acusa a una
estructura: “el estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los
fenómenos del mundo objetivo, la selección de algunos y la eliminación de
otros, según la conveniencia de la obra que se intenta realizar, es lo que
forma el Sistema” (Huidobro, 1988: 96). En Girondo se aplica la elección de las
cosas del mundo, es decir, aunque pareciera deliberado dejar sin pintar una
camisa o haber deformado una parte del cuerpo, existe un proyecto escritural,
en el sentido de que demuestra que tales elecciones, en su fragmentariedad,
deformación, yuxtaposición, o absurdo, han sido sometidas a un designio
intelectual del creador.
Al verso:
“La sombra de los toldos” (v. 9.), se nota un acercamiento que refuerza la
posición del yo lírico frente al paisaje. El voyeur mira pero a la vez crea. Quizá dichos cuerpos, por estar
acostados bajo sombrillas de playa o toldos de tiendas no puedan verse por
completo. Es esa perspectiva la que hace parecer que las piernas están
amputadas, pues son ellas las que sobresalen de los toldos, como partes independientes.
Igual sucede con los brazos, pues el cuerpo se ha guarecido bajo una sombra y
ocasionalmente salen los miembros al encuentro fortuito de la mirada del voyeur quien no se mueve de su lugar y
prefiere crear desde lo que alcanza a percibir.
El yo lírico
desmiente el afán naturalista al no buscar describir el cuerpo completo ni
acercarse como científico a su objeto de estudio. Girondo mira desde lejos para
crear. La mímesis no sólo está sustituida arbitrariamente por la visión
distorsionada e individual, sino que no es el motivo de discusión en su
acercamiento pues “cuando se tiene presente el amplio conocimiento que poseía
Girondo en otras expresiones artísticas contemporáneas se percibe que su
estrategia de fragmentación está lejos de ser susceptible de reducción a moldes
comunes” (Zepeda, 2006: 153). El cierre del poema sigue dando cuenta de la
creación de la realidad, ya no sólo desde su ojo sino desde una cuestión
relacionada con la creación del poema en sí: “bandadas de gaviotas, que fingen
el vuelo destrozado de un pedazo / blanco de papel” (vv. 17-19); versos con los
que evidencia lo fragmentario de esa realidad, que puede ser la referente a las
aves o a la página. Al igual que los cuerpos se representan mutilados, también
existe una página mutilada pues, finalmente las gaviotas salen de un pedazo de
papel. Es decir, no existe una realidad determinada y por ello hay que
construirla. El poeta está sacando elementos de la naturaleza, en este caso las
gaviotas, como si salieran de su propia escritura, del papel en el que se está
creando esa realidad particular, con lo cual se genera una discusión sobre la
escritura poética, en donde el acto mismo de escribir es crear.
La
transformación y la “nueva sensibilidad” regresan mediante el movimiento de las
olas, las cuales también se presentan como fragmentos, son extensiones de un gran todo que es el
océano. Las olas se mueven y el movimiento instaura un devenir de cambio
constante, las virutas van y vienen como una metonimia de la parte por el todo:
“las olas alargan sus virutas sobre el aserrín de la playa.” (vv. 6-7) El
movimiento es significativo, pero será una constante en muchos poemas y su
presencia, combinada con el estatismo de algunos otros elementos será vital
para comprender este mismo juego de realidades propuestas y cambios.
Para el
poeta es fundamental el quiebre, el “romper las amarras lógicas” frase escrita
en la carta-prólogo de “Carta abierta a ‘La Púa’” de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, pues similar a su
deseo por trastocar ese límite lógico, Girondo enarbola y exalta las
manifestaciones artísticas que pugnan por la renovación. No es gratuito que en Pintura moderna, el poeta encuentre en
el impresionismo la manera pictórica más semejante a dichos ideales. Escribe
Girondo, al respecto de este movimiento artístico: “Una vuelta por la ciudad,
por los alrededores, y la vida, lo cotidiano, irrumpe y se hospeda en sus
telas, tan impetuosamente, que desborda el marco que la oprime” (Girondo, 2002:
209).
El poeta
se muestra consciente de la necesidad de renovación del arte, y también se
percata de la ruptura con las viejas normas del arte en cuanto a la
representación de la realidad. Al referirse al Cubismo explica una manera
peculiar de creación, no mimética, reforzada en la perspectiva personal del
artista. Apunta que para los cubistas la creación se transforma en un acto
mental, evadido de la realidad:
Dentro
de los límites de su tela, el artista se halla en un trance semejante al de
Dios ante la Nada. Su creación ha de surgir de su propia sustancia y ha de
someterse a las leyes que le impone su voluntad omnipotente. Cuando apela a lo
exterior, cuando incurre en la debilidad de manifestar alguna ternura por un
objeto humilde (vaso, periódico, botella) le inflige las deformaciones que se
le antojan, lo somete a la estructura y al ritmo que requiere la composición
(Girondo, 2002: 209).
De esa
reflexión es importante destacar, por un lado la creación “espontánea” que no
remite a una realidad dada y, por otro, la representación de ese objeto humilde
pero deformado, lo cotidiano con un toque peculiar, transformado. Esto
explicaría la predilección de Girondo por “cortar”, por presentar su mundo en
fragmentos, privilegiando la perspectiva y el detalle. Y es indudable que sus
poemas de viajes, como “Croquis en la arena” no se corresponden sólo a un viaje
horizontal que guarde registro simple de lugares y fechas sino que acusa
siempre un motivo de creación desde sus más personales maneras de ver,
transformar, crear el mundo.
Más
adelante, la fragmentación trasciende incluso los límites de la palabra. Como
lo mencioné en el inicio, la descomposición y la deformidad se percibe en la
lengua misma con los experimentos realizados en su última etapa de creación con
su obra cumbre, ya bien entrado el siglo XX. Con En la masmédula el poeta reafirma sus predilecciones vanguardistas
y se establece como dentro de una búsqueda constante por nuevas realidades y
nuevas maneras de nombrarlas. De modo que las experimentaciones creativas que
realiza en 1922 son sólo una puerta hacia el camino de la fragmentación, la
nueva creación y la nueva mirada del mundo.
Bibliografía:
·
Apollinaire, Guillaume, Mediciones estéticas. Los pintores cubistas,
Visor, Madrid, 1994, 112pp.
·
Girondo, Oliverio Obras completas, Losada, Buenos Aires, 2002, 460pp.
·
Huidobro, Vicente “La creación pura”
(ensayo sobre estética), en Manifiestos,
proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, edición,
selección, prólogo y bibliografía, de Nelson T. Osorio, Biblioteca Ayacucho,
Caracas, 1988, 417pp.
·
Fernández García, Ana María, Catálogo de pintura española en Buenos Aires,
Universidad de Oviedo, 1997, 223pp.
·
Friedrich, Hugo, La estructura de la lírica moderna, Seix Barral, Barcelona, 1974,
398pp.
·
Schwartz, Jorge, “Ver/leer: el júbilo de
la mirada en Oliverio Girondo”, en Oliverio Girondo, Obras completas, Edición crítica por Raúl Antelo, Madrid, 1999, pp.
490-512.
·
Sucre, Guillermo “Adiciones,
adhesiones”, en La máscara, la
transparencia, FCE, México, 1985, 394pp.
·
Zepeda, Jorge “Para una poética de la
fragmentación”, en Ficciones limítrofes.
Seis estudios sobre narrativa hispanoamericana de vanguardia, El colegio de
México, México, 2006, 157pp.
[1] La exposición Pintura moderna, colección Rafael A. Crespo
fue organizada por la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes
de Buenos Aires en 1936. Cfr. Ana María Fernández García, Catálogo de pintura española en Buenos Aires, Universidad de
Oviedo, 1997. P. 207.
[2] Todas las citas de la obra del autor son tomadas de la misma edición.
Cfr. Bibliografía.
Music on: Brenninsteinn - Sigur Rós
Quote: "Quien exige demasiado a la vida, es decir, quien exige de la vida todo lo que promete, acaba en la desesperación" Aldo Pellegrini
Reading: Mariana Constrictor - Guillermo Fadanelli
